人的记忆力会随着岁月的流逝而衰退，写作可以弥补记忆的不足，将曾经的人生经历和感悟记录下来，也便于保存一份美好的回忆。那么我们该如何写一篇较为完美的范文呢？的小编精心为您带来了《笠翁对韵》全文解释【优秀4篇】，希望大家可以喜欢并分享出去。
环境在一个人的成长过程中，起着重要的作用。正如“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”，“入鲍鱼之肆，久而不闻其臭；入芝兰之室，久而不闻其香。”出“臭室”染其臭，出“香室”染其香。可见环境对人的同化作用。小学生的可塑性、模仿性极强，使其在良好的教育环境中接受教育与熏陶，不仅能够学到很多知识，同时也能促使他们养成良好的行为习惯和道德品质。
现在的教育，功利性太强。学校追求的是排名、升学率，多半进行的是填鸭式教学；而家长则是为了孩子能上重点学校，上奥星班、培优班……作为一名“学为人师，行为世范”的人民教师的我该做些什么？
中华民族在5000年漫长的岁月中，创造了光辉灿烂的文化，为后人留下了宝贵的精神财富。经典，具有两个特性，即传统与权威。传统，是因为它经过了历史烟云的洗涤。权威，是指它的内涵贴近真理的恒常性。历经千百年岁月淘洗而流传下来的经典著作，不但是汉语言文学的典范和精华，更是中华民族的精神和品格载体。中国传统文化经典历经了千百年的历史积淀，凝结着中华民族的民族精神和民族情感，承载着中华民族的文化和思想精华，是维系国家统一和民族团结的精神纽带。
作为中华民族的子孙后代，弘扬、传承中华民族的优秀文化是我们的责任。让孩子们诵读经典著作，使他们从小就有了与圣贤们直接对话的机会，从而直接吸取他们文化思想精髓的营养，也是让中华优秀民族精神的血液在一代又一代人身上流淌。
国学经典是中华民族的人文标志和文化灵魂，让国学经典教育走进校园，走进课堂，在世界一体化的今天，尤其紧迫和必要。只有接受国学经典教育，才能使广大学生掌握优雅、精致的祖国语言，成为一个既有知识又有文化的现代中国人；只有接受国学经典教育，才能使广大学生亲近、认同中华民族共有的精神家园，并有能力参与这个家园的建设过程之中；只有接受国学经典教育，才能让广大学生将生命的根须，扎植于传统文化丰厚的土壤，成为一个真正的中国人。因为这，我让国学经典走进了我的课堂，共同和孩子们走进这看似古老、实则鲜活的文化世界，感受中国传统文化的厚重、温润与美好，去找寻我们共同的根。
一、建构循序渐进的国学经典课程
学习是主动的意义建构，而不是被动的接受。这意味着学习是个体建构自己知识的过程，学习者要对外部信息进行主动的选择和加工。新知识只有通过学生大脑中认知结构的加工改造后，才能被学生所真正认识和掌握。而国学经典种类繁多，让孩子们诵读所有经典是不现实的，先择适合不同阶段的少年儿童学习的内容是学习国学经典之前首要解决的问题。根据少年儿童的年龄特征和认知特点，本着循序渐进、盈科而进的学习原则，我确定了以下国学经典内容。
小学低段：
《弟子规》
《笠翁对韵》
小学中段：
《论语》
《大学》（选）
小学高段：
《老子》（选）
《庄子》（选）
二、因材施教，善教乐学
教育必须符合当前儿童思维发展水平。如果缺乏儿童的主动同化作用，教学也将会无效，而儿童的主动同化作用则是以儿童是否具有适当的运思结构为前提的。因此我在国学教学中，根据不同年龄阶段孩子的特点，采用不同的教学方式。
（1）《弟子规》是中国古代出色的启蒙读物，被誉为“童蒙养正宝典”，是一部规范儿童日常生活习惯、以养成优良品行的启蒙读物。它的作者是清朝的李毓秀，全书仅有一千多字，内容浅显，贴近生活实际；三字一句，两句一韵，读来朗朗上口，特别适合儿童诵读。
学习《弟子规》就是让刚刚走进小学的一年级学生在学习如何养成孝、悌、谨、信、爱众、亲仁、学文等良好品德的同时，又懂得了许多少年儿童日常生活中需要注意的行为规范和准则。在教学时，我按照“读、说、演、诵”的步骤进行。每个周二的阅读课便是我的国学课，第一个十分钟让孩子们借助拼音去读课文，第二个十分钟我便给孩子们说说课文内容，第三个十分钟我和孩子们共同去演一演生活实例，最后十分钟便是我引导孩子们诵读阶段。一年下来，孩子们巩固了拼音学习，认识了许多生字，学习成绩在年级名列前茅，最为重要的是：孩子们能全篇诵读《弟子规》，读出它的音律和节奏感，能将《弟子规》中讲述的规范在日常生活中实行，养成了良好的行为习惯。
（2）《笠翁对韵》是一本旨在指导儿童掌握声韵与对仗等知识读物。它含有大量的历史典故，字字珠玑，如果熟读成诵，作文时就可能旁征博引、信手拈来。稳重绝妙的对仗，含有明喻、暗喻、拟人、夸张等修辞手法，掌握了它们，自然能妙笔生花、文采卓然。《笠翁对韵》不仅蕴含了灵活多样的语言修辞技巧和随机应变的语言应对能力，有利于提高孩子们的语文水平，更重要的是，它包含了丰富的文化常识，可以提高孩子们的国学素养，增强孩子们的文化底蕴。
通过《弟子规》的学习，孩子们的一些行为习惯已经养成，该提高他们的文化知识和文学素养了。我个人认为《笠翁对韵》便是最好的国学教材了。这时，除了每周二的固定学国学之外，我还引导孩子们晨读和午诵，巩固所学国学知识。每周二我和孩子们学对仗、押韵、四声，在对子当中去领略对联的智巧诙谐，诗歌的华美秀丽；在对子当中徜徉在历史典故当中，感受中华民族的渊源久远；在对子当中畅游在天地之间……每天孩子们的晨读和午诵在校园中弥漫。与此同时，为了配合国学的学习，我还邀请了学校退休的老同志在课余教孩子们太极。看着孩子们学时那一招一式的认真样，引来无数人的驻足观看、啧啧称赞。有耕耘就会有收获，孩子们的精气神有了，言行举止规范了，学习成绩如芝麻开花。在“六・一”汇演上，孩子们诵着《笠翁对韵》，打着太极，赢来了阵阵掌声。
（3）在引领孩子们触摸中华传统文化的脉搏之后，我又领着孩子们去结识一位智慧而又慈祥的老者，他就是我国古代伟大的思想家、教育家、儒学学派创始人――孔子。半部《论语》治天下，《论语》是记载着孔子及其弟子言行的一部语录体著作，是我国古代最重要的文化典籍之一，整部著作充满着孔子“仁者爱人”的思想。
作者简介：顾聆森（1943- ），男，汉，江苏苏州人，苏州市戏剧家协会副主席，中国昆曲博物馆研究员，江苏省昆剧研究会副秘书长，江苏省昆剧院艺术顾问，《中国昆剧大辞典》副主编，《昆剧艺谭》执行主编。研究方向：戏剧戏曲学。)
（江苏省昆剧院，江苏 南京 210004）
摘 要：昆曲的舞台语音俗称“苏州官话”或“中州音”，实际上这种语音既不是“官话”，也不是“中州音”，仍然是苏州的地方语音，也可以称为“准方言”，我曾把它重新命名为“苏州―中州音”。昆曲成为全国性剧种并非舞台语音“官语化”的结果，而是凭借“苏州―中州音”这种南北声韵兼容的语音“脐带”，吸收、化合了南曲“四大声腔”乃至北曲的艺术成就，由魏良辅最终完成“新声”的研制而实现的。昆曲是民族音乐――南曲与北曲音乐的综合，是全民族的文化奇葩，故昆曲有二个故乡，其狭义故乡是苏州，广义故乡是中华。昆曲成为当今世界文化遗产，魏良辅作为昆曲“鼻祖”、“曲圣”的历史地位都是当之无愧的。
关键词：“苏州―中州音”；声腔母体；度曲；正声；昆曲艺术；地位
中图分类号：J802文献标识码：A
《艺术百家》2008年第5期发表了我的昆剧史论《论魏良辅的声腔改革》①，中国艺术研究院《戏曲艺术》常务副主编戴和冰博士即著文《雅化和官语化视野下的魏良辅声腔改革》，就魏良辅声腔改革的一些重要问题与我商榷。此文发表前，戴先生把副本先寄我过目，足见其商榷的真诚，也见文德之雅尚。昆剧本体研究领域的争鸣不是很多，而是太少，学术争鸣才是把昆剧研究推向纵深的捷径。出于同样商榷的真诚，我对我曾经发表过的有关的学术观点进行了一番认真的疏理，又借此机会作了系统的整合与小结，最终以此拙作作为对戴和冰先生的答谢。
一、昆曲史论和声腔研究的歧途――“官语化”
戴文以“昆腔的雅化和官语化”开卷，意在就与文章相关的内容“作一基本介绍和必要陈述”。这二千余字的“开卷语”是作者理论表述的基点，又恰恰与我的见解存在着一些根本分歧。
戴先生的一个重要观点是：由于魏良辅没有完成昆腔的“官语化”，其“雅化工作”也就一直“没有走出吴方言区”，于是导致了“声腔分化”：一支在北京扎下根来后，再经由北京逐步走向全国，为全国不同方言区的观众服务。且断言：昆腔在北京扎下根来，“标志着昆腔官语化的完成”②。
戴先生把“官语”说成是一种全国通用的“标准语”。而“官语化”则是“标准语的推广”，戴文虽没有明确指出所谓的“官语”或“标准语”是一种什么样的语音，但就其昆腔在北京扎下根来，“标志着昆腔官腔化的完成”的论断就不难推测，“官语”或“标准语”指的当是明清首都北京的语音，昆曲是借着这种“官语”或“标准语”走向全国，为“全国不同方言区的观众服务的”。
昆曲果真是依仗了“标准”的“官语”走向全国的吗？否！昆曲的舞台语音，虽也被本地人称为“苏州官话”，或“中州音”，但必须特别强调的是，它实际上既不是“官话”，也不是“中州音”，其实仍是苏州的地方语音，最初只流行于苏州官场，之后又渐在苏州滩簧（前滩）、苏剧、苏州评弹等苏州地方曲剧种乃至民间某些公开场合中流传开来，它绝没有全国性的普遍意义或标准意义，因为只有在苏州地区或苏州的曲剧种舞台上才使用这种语音。为了和标准的“官话”相区别，我曾把它重新命名为“苏州―中州音”，也可以称为“准方言”。关于“苏州―中州音”成因，我在《昆曲三题》中作了如下考证：③
昆曲舞台语音与苏州、“中州”两地的方言都有密切联系。如果说它是两“州”语音的杂交语音，也许非常确切。……这种语音的形成乃是中国历史进程中的偶然产物。公元1127年，北宋灭亡，宋都南迁临安（今杭州）。宋都的南迁，不仅意味着政治中心、经济中心的南移，随着庞大的官僚集团和贵族集团的南下，旧都开封一带（即人们常称的“中州”地区）的语音（官话）也带进了吴语区域。历史给南北两种不同的地方语音提供了这样一次交合机会。但是南方人学习旧都官话时，总不可避免地要把本地语音糅合进去。于是，逐渐合成了吴语区内各地特有的“官话”，如“杭州官话”、“永嘉官话”、“海盐官话”、“苏州官话”等等。④
到魏良辅声腔改革的明嘉靖年间，“苏州―中州音”至少已经是一种三百年的历史存在，这种语音一直留传至今，除昆曲外，还在苏州评弹、苏剧等曲剧种舞台上保留着，从而为我们比对“苏州―中州音”、苏州音、中州音三种语音提供了方便。“苏州―中州音”兼容了南北语音的声韵，保持了北方语音的遒劲和吴侬软语的柔媚，这是发源于苏州的昆曲所以能流传全国的基础。声腔研究无法规避音乐与地方语音的关系，魏良辅创造“新声”，说到底乃是“苏州―中州音”的一种乐化工程。为此他不下小楼十年。
明万历年间，昆曲已经进京，不仅进京，而且已在北方扎根。其时河北吴桥知县王先有已曾有诗描述昆曲的演唱：“半日一声犹未了，几时能得捧流觞”，形象的写出了昆曲中吴侬软语的风韵：优伶半天唱不完一句，以致妨碍了听曲酒客的捧杯畅饮！
天启元年（1621）河北另一个诗人范景文有句云：
北吴原不是东吴，古意如今问有无；
击筑余风劳想像，一时俗尚喜言苏。⑤
范诗说由于婉转的苏唱流行，已使北方击筑雄风不再，只能留在想像之中。
清人尤震的《红草堂集》又这样直接形容北京士大夫、北京市民对昆剧的喜爱：
索得姑苏钱，便买姑苏女；
多少北京人，乱学姑苏语。
可见进京后的昆曲直到清代，其舞台语音并非通行全国的“标准语”，北京人为了唱昆曲，不得不学习姑苏语。盖因姑苏语是“苏州―中州音”的基础，没有“姑苏语”基础，准确唱念“苏州―中州音”是比较困难的。但“姑苏语”并不等于“苏州―中州音”，因为众多字音，其声虽在姑苏，其韵已归中原，故即使吴人唱昆曲，也须从学习舞台语音开始。由于吴方言极为纷繁，而昆曲舞台语音对苏州方言土语实际上的排斥，以及南北声韵的兼容，这才有清代大曲家李笠翁《闲情偶寄》中那充满实践意义的经验之谈：
乡音一转而即合昆调者，唯姑苏一郡，一郡之中，又止取长、吴二邑，余皆稍逊。以其与他郡接壤，即带他郡之音故也。即如梁溪境内之民，去吴门不过数十里，使之学歌，有终身不能改变之字。⑥
李渔所说“乡音一转而即合昆调”，既指出了苏州方言与昆曲舞台语音的差异：吴人也须“转化”而得之；同时又指出了二者的内在联系：只有吴人才能“一转即合”，离开吴门便会有“终身不能改变”之字音。可见昆曲舞台语音既非官话，又非苏州方言。戴先生认为“苏州吴语昆腔”对于不同方言区的北方人来说，……他们是欣赏不了的”。戴先生所谓的“吴语昆腔”如果的指顾坚整理的以昆山方言歌唱的昆山腔，北方人确实会欣赏不了，但魏良辅的新声兴起后，昆山旧腔开始消亡，昆曲已经不再是纯粹的“吴语声腔”，如果一定要用语音来命名声腔，那只能是“苏州―中州腔”。北京人“乱学姑苏语”，河北吴桥“一时俗尚喜言苏”的景象，表明不同方言区的北方人是能够欣赏的。事实上，明万历年间昆曲之所以能在北京“扎下根”来，就语音而言，依仗的正是南北声韵兼容的“苏州―中州音”。
由此足见，所谓“昆腔入京标志着昆腔官语化的完成”是毫无根据的。而所谓昆曲经过“官语化”以后，才由北京“逐步走为全国，为全国不同方言区的观众服务”之说，更是为昆曲史学研究平地增添了莫大困惑。
为了澄清昆曲传播途径，便先就戴先生非常强调的昆腔“雅化”的问题谈一些见解。
昆山腔在元代或在更早的时间已经存在，虽然因运用于宋元南戏被誉为“四大声腔”之一，但它最初是属于昆山地区用方言演唱的小调、山歌调等组合的民间声腔。元末顾坚是否对它进行了“雅化工作”，因缺乏资料不得而知，但即使“雅化”，也是极其有限的。否则明中叶的祝允明不会说出这样的话来：
自国初以来，公私尚用优伶供事，所谓南戏盛行，……愚人蠢工，F意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。变易喉舌，f逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳。若以被管弦，必至失笑而昧士倾喜之互为自谩尔。 ⑦
直到明嘉靖年间，与魏良辅同时的戏曲史家徐渭正是把包括昆山腔在内的四大声腔称为“即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者”⑧。当魏良辅把昆曲的舞台语音选定“准方言”――“苏州―中州音”时，民间声腔才真正有了雅化的步伐。魏良辅本来是北曲家，后改习南曲，由于昆曲舞台语音中的众多字音已韵归中原，当他把北曲引进昆曲时，就得以同时用先进的北曲“正声”乐理对南曲“随心令”进行规范和提升。不必怀疑，魏良辅是依照士大夫、贵族文人的审美指向创立新声的，因而新声一问世就得到了士大夫和贵族文人的青睐，成为了一种厅堂红氍毹上的贵族艺术。无怪乎唱惯了南曲“随心令”的吴中老曲师袁髯、尤驼辈在听到了高雅的昆曲后忍不住要“瞠目结舌”。清焦循《剧说》云：“世所谓昆山腔，自良辅始，而伯龙独得其传，著《浣纱》传奇，梨园子弟多歌之。”⑨是说昆曲一问世，“独得其传”的梁辰鱼随即“翻作新声”，用魏良辅的新声取代旧昆山腔而运用于传奇的表演舞台。为了适应“雅化”了的声腔音乐，梁辰鱼不得不也“雅化”了自己的传奇《浣纱记》，一反元杂剧、南戏的本色传统，甚至连宾白都用上了典雅的“四六骈文”，从而开创了昆剧史上第一个传奇流派――典雅派。可以这样说，魏良辅创立新声时，对苏州“准方言”的语音选定和音乐的雅化是同时开始的。但戴先生认为，昆曲的雅化，苏州文人“能就地解决”，唯“官语化”由于魏良辅“在方言方面的并没有取得多大成绩”，才导致昆曲“不具备大举向外传播的客观条件”，从而“走不出家门”而“止行于吴中”。“止行于吴中”，语出徐渭《南词叙录》，原文如下：曾以昆曲一说作为
今唱家称“弋阳腔”，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称“余姚腔”者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称“海盐腔”者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上。 ⑩
从行文看，徐渭是在综述南戏的“四大声腔”即弋阳腔、余姚腔、海盐腔和昆山腔。显然不是在指魏良辅的新声，如果是指新声，以当时昆曲的声名，徐渭不可能只字不提魏良辅。事实上，魏良辅新声一问世，就已迅速外传，早已不是“止行于吴中”了。请看徐树丕《识小录》的以下记载：
吴中曲调起魏氏良辅，隆、万间精妙益出，四方歌曲必宗吴门，不惜千里重赀致之，以教其伶伎。 B11
“四方歌者必宗吴门”是魏良辅创造的一种曲坛奇观。“吴门”即吴中，“四方”是指吴中以外，甚至已有远至千里以外的家班主人重金聘请吴伶作教习。昆曲“精妙益出”于隆、万间，“隆”者，隆庆年间也，是时昆曲问世不久。据考昆剧处女作《浣纱记》正是完成于隆庆在位时期，也就是说，昆曲之剧曲，正处在面世之初，清曲当仍是昆曲的主要演唱形态，还不是戏剧音乐。一俟《浣纱记》问世，外传更快，甚至传至海外，由此可见，昆曲之远播千里之外，不在于进京不进京，不在于“官语化”不“官语化”。恰恰相反，昆曲依靠“准方言”，成功地排斥、拒绝了苏州土语，也排斥、拒绝了所谓的“官语化”。昆曲能突破“止行于吴中”的囿锢，完全在于以“苏州―中州音”为语音底蕴的“精益妙出”的音乐魅力。显然，戴先生并没有理会昆曲的这种音乐魅力，和昆曲一问世就造就了“四方歌者必宗吴门”的千古奇观。
如果把“雅化说”进一步向纵深开掘，在“雅化”到了出现大批可读不可演的案头传奇时，便逆反地开始出现昆剧的“俗化”历程。
魏良辅“立昆之宗”之际，苏州城市经济以丝绸手工业为龙头已然起飞，市民阶层迅速膨化，市民把文化消费的对象投向悦耳动听的昆曲，然昆曲因文字典雅，与市民的审美习惯产生有较大距离，于是以沈Z为“盟主”的昆曲吴江派应运而起。吴江派的理论支柱之一，是提倡昆剧语言回归本色，反对典雅骈俪、使事用典。由吴江派发起的轰轰烈烈的昆剧“本色运动”，一个最直接的结果，导致了昆剧从贵族厅堂红氍毹突围，而被与贵族“家班”性质完全不同的、以赢利为目的的民间职业戏班引入了“草台”B12。当初职业戏班之盛，今天已难以置信，姑苏一郡就有上百个班社以此为生（清乾隆年间苏州老郎庙尚有47个昆班铭刻在碑）。正是仗着“苏州―中州音”声韵的南北兼容，昆剧很快向外地扩张，大致沿运河北上，沿长江西进。明末福王带着宫廷昆班溃逃时，昆剧又传至云贵等西南地区B13。与戴先生“昆剧由北京走向全国，为全国方言区的观众服务”的见解相反，起源于苏州的昆剧在向北发展时，昆曲与弋阳高腔结合，形成了昆剧的一个重要支派：北方昆曲（北昆）；而各个地区在接纳昆剧时，同样开始用本地方言对昆剧进行地方化，而不是各地方言被所谓的“官语”或“标准语”同化。于是在山西形成了“晋昆”；在湖南形成“湘昆”；在四川形成“川昆”，在安徽形成“徽昆”；近代京剧兴起后，也影响到了昆剧，方又产生“京昆”，不一而足。流派的兴起是昆剧进入盛世的标志。昆剧全国化决非以“官语化”为条件，相反，是通过语音的“地方化”实现的。值得一提的是，“地方性”是中国戏曲的根本属性之一，而“地方性”乃以方言和由此孕育成的地方声腔为标志，戴先生认为地方戏要走向全国“必须使用官韵官话”，然而，各地地方戏实在没有必要追求所谓的“全国性”，更没有必要为实现“全国性”而去推广“官语化”。如果当代戏曲在“标准语”的旗帜下，都用普通话（官语）演唱了，那就真正是戏曲大同了，还有中国戏曲吗？戴先生认为因未“官语化”而“尚未走出家门”的地方戏，即使是非物质遗产，也“绝不是戏曲研究的重点”，在我看来，恰恰相反，中国戏曲研究的重点不只是在昆剧、京剧这些少数的全国性剧种，而应该在五彩缤纷的地方戏中间。
二、昆曲故乡的狭义性与广义性
魏良辅创立新声必定有声腔母体，这是毫无疑问的。这一点我与戴先生有一定的共识。只是我用了否定句来表达我对声腔母体的认识，即：昆山腔不是昆曲（指新声）的单一母体。这个观点包含了二层涵义，（一）昆山腔是新声的母体；（二）它不是唯一的母体。其实，我对“昆山腔是新声的母体”的提法是十分谨慎的。清初已有人提出魏良辅“变弋阳、海盐故调为昆腔”（朱彝尊《静志居诗话》），没有提昆山腔。戴先生自己还引用了钱南扬的论述：魏良辅他们“在海盐腔的基础上，加以改进，就成为后来盛行的昆山腔”，以及《中国戏曲通史》的说法：昆曲对“海盐、弋阳两大声腔的长处颇多取法，同时又发扬了昆山腔本身‘流丽悠远’的特点，并且运用北曲在演唱艺术上的成果来丰富它们，……使得海盐、弋阳两腔的曲调在被采取和吸收到昆山腔里时就有新的变化发展”。值得深入思考的是，至今我们还没有发现任何历史资料来证明魏良辅的新声是通过直接对昆山腔的改革而来的。我所以承认昆山腔是昆曲的母体，是因为昆山腔毕竟是四大南曲声腔之一，从“国初”以来，虽“止行于吴中”却没有中断过。而魏良辅从弋阳腔的故乡不远千里寓居太仓，这太仓与昆山比邻，不久前还是昆山的州治。昆山腔以其优秀的旋律“出乎三腔之上”，魏良辅不可能无动于衷，他在太仓创立新声之际，不可能不吸收昆山腔的营养，如此而已。目前我们还能从《贩马记•写状》、《跃鲤记•芦林》等传统昆剧中欣赏到弋阳腔故调，在永嘉昆剧的一些折子戏中欣赏到海盐腔的遗音，唯昆山腔故调已经消亡，今人已无法聆听到它的原始歌韵与风采。说魏良辅的新声吸收了海盐、弋阳声腔是有根据的，而吮吸昆山腔的营养很大程度上反而还属于无法佐证的猜测，只不过这种猜测并不是完全虚构罢了。
戴文把昆山腔和魏良辅新声确认为一种单一的“血缘亲子的传承关系”。是要把尚在猜测层面的关系坐实。他说，“我们还拿不出史料证明二者脱离了干系（指“血缘”干系）”，其实戴先生也并没有拿出任何史料证明二者有着一种单一的“血缘亲子”关系B14。
已知的史料只提供了魏良辅新声与南曲诸曲存在着一种吸收和被吸收的关系，“苏州―中州音”是实现吸收与被吸收的脐带。魏良辅新声正是通过它的语音脐带造就了它“血缘”的多元结构。如前所述，声腔研究无法规避音乐与地方语音的关系，这就决定了魏良辅的新声，就其声腔旋律的展开、运腔的开齐撮合，必定与“苏州-中州音”的语音、语调有着紧密的内在联系。
何谓“正讹”或“正吴中之讹”？戴文以此来证明魏良辅方言改革的无能，实是一种误读、误解，如前所述，“苏州―中州音”是“苏州”与“中州”两地语音的杂交，“中州音”（即“中原音”），声韵比较整齐单一，但“苏州音”却极其纷繁。李笠翁已经考证，即去吴门不过数十里的梁溪（无锡）人，学唱昆曲就有终身不能改变之字。其实又何止梁溪？吴县、常熟、昆山、太仓这些比邻于苏州地块上的方言，几乎都各有独自的语系。前已引用李笠翁的语录：“乡音一转而即合昆调者，唯姑苏一郡”，即便吴郡边缘地区，因“与他郡接壤即带他郡之音故”，其乡音就不能“一转而即合昆调”。李笠翁是浙人，办有昆曲家班，自己又是传奇作家，曾往来于苏州、金陵之间，出于昆曲理论研究和演唱实践的需要，他对“姑苏语”就有了较深的研究。“一郡之中，又止取长、吴二邑”是他长期从事昆曲演唱、办班、教学的宝贵经验总结。长洲、吴县二地的语音确实是最为标准的吴侬软语。北方贵族置办家班须来苏州采办优童，清宫廷还指令苏州织造通过梨园总局（苏州老郎庙）须在苏州选拔昆伶入宫供奉，盖因他乡艺人对“苏州―中州音”总不能驾轻就熟、准确发音，就是吴人演唱昆曲，对于“苏州―中州音”的字音也还需要“正讹”。沈宠绥著《弦索辨论》就是为厘定吴人的北曲字音，《度曲须知》则南北兼之。凡不符合曲音之处于是均须予以“尽洗乖声”的纠正。“正讹”或“正吴中之讹，即以“苏州-中州音”来规范字声字韵，这才是“度曲”的根本任务。何谓度曲？度曲的意义就在于把字声和腔格纳入曲唱规范。魏良辅是这样来阐说“度曲”意义的：
五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正。如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。 B15
昆曲声韵南遵《洪武》（设有入声部，可见不是京韵）、北依《中原》（或《中州全韵》，不设入声部，但入声派入平上去三声时仍予以注明，故也能为南曲所依）。吴方言无韵学工具可循，新声取“苏州-中州音”为舞台语音，解决了方言“有音无字”的局限，而且又可纳入于“中原音韵”的韵系范围，使北曲南唱成为可能。然而还须特别指出，周德清所著《中原音韵》并非依韵于“苏州―中州音”，不是理想的南昆韵学工具，更宜于北曲。故明代曲律大师沈Z要另著曲韵，可惜“未就而卒” B16，直到清乾隆年间吴江沈乘毕五十年精力著就《韵学骊珠》，才完成了南北兼通的“苏州―中州音”的拣索工具。《韵学骊珠》问世之前，曲家以“中州音”、“中原音”代称“苏州―中州音”，如魏良辅《南词引正》论及昆曲语音时称“中州音词意高古，音韵精绝”；明潘之恒《鸾啸小品》称“长洲、昆山、太仓，中原音也”，所指其实正是“苏州―中州音”，而非真实的中原（中州）语音。正是由于语音的改革，才带来了昆曲学崭新的“度曲”领域。度曲的根本任务之一，无非是要按照曲韵，逐一考究四声，有“讹”即“正”。魏良辅把声韵的把握，作为曲唱批评的最高标准，以此标准，他甚至不惜把音色等歌嗓条件放在了“不足取”的地位。“平上去入，逐一考究，务得中正”B17是魏良辅制订的“曲律”核心，不仅用来规范曲音，同时是为了“正讹”――拒绝和排斥吴方言。我过去关于拒绝、排斥吴方言的论断尚有偏颇之处，因为“苏州―中州音”是吴语中的“准方言”，更科学的提法，应该是昆曲拒绝、排斥苏州土音更合适（净、丑念唱可用苏州土音不属曲唱范畴――作者注）。但拒绝、排斥苏州土语并非为了“官语化”，事实上，昆曲从没有使用过“官语”（即戴先生所谓的“标准语”），魏良辅所实施的乃是一个“准方言”工程，戴文断言，“改革后的昆腔和改革前的昆腔一样，依然方言土音极重”，则无形中否定了新声根基，也彻底否定了魏良辅小楼十年的心血。
我在《论魏良辅的声腔改革》一文中，就南北声韵杂交的模式制成例表，并以典型的字声腔格阐述了艺人以怎样的口法保证“苏州―中州音”四声的“务得中正”。B18南北声韵的杂交模式是我通过昆剧舞台上数以百计念唱字声，在对照、比对苏州、中州两地声韵的过程中，归纳总结而成，而字声腔格是曲唱研习实践中积累的体会。戴文因未见我“标明出处”，以为这表格与腔格和魏良辅当年的声腔改革没有直接关系。殊不知寸方的字声表格，和寥寥的字声腔格正是魏良辅声腔改革举足轻重之处。如果一定要标明出处，出处不在书本中，而在昆剧舞台上。
海盐方言也属吴语音系，故从海盐腔中也能意会到吴语音系中不同地方声腔的某些共同性特征。例如它同样的“清柔婉折”、“体局静好” B19，它甚至早于昆曲，诚如杨慎《丹铅总录》所指出，同样使得“士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一”。
弋阳的方言离吴侬软语较远，较为高亢豪放，但由于北曲被引入昆曲，导至弋阳腔的许多剧目在后来的“花雅之争”中常被雅部所吸收利用，甚至能以昆弋班的形式，与昆曲合班演唱。弋阳高腔又得以最终与昆曲中的北曲相容，在北方独树一帜而发展成昆剧的重要流派：北昆。还需特别一提的是，北曲引入昆曲虽然通过“北曲南唱”，一定程度上被南化了，但仅仅限于唱法上，就其总体而言依旧保持了自己的独立的语音体系，例如它拒绝了南曲中的入声字音。从而其音乐也基本上保持了固有的声情和节奏。使南北曲在演唱中形成一种音乐和音韵上的较强的反差，能在对比中造成特有的美感。为此，魏良辅在引进北曲时又竭力从声情、字声二方面维持了北曲固有的风格：
北曲与南曲，大相悬绝，有磨调、弦索之分。北曲字多而调促，促处见筋，词情多而声情少；南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。北力在弦索，宜和歌，故气易粗；南力在磨调，宜独奏，故气易弱。
曲有两不杂，南曲不可杂北腔；北曲不可杂南字。B20
北曲所以能引入新声乃至“南唱”，是因为新声的语音“苏州-中州音”中有着丰富的北方语音（中州音）的声韵元素。随着北曲的引进，北曲先进的宫调、音韵、曲牌理论先后也被引入，这才有昆剧的博大精深。在某种意义上，昆曲同样吮吸了北曲的乳汁，与北曲也有着某种“血缘”关系。但昆曲从根本而言，是一种不同于“四大声腔”和北曲的新声，昆曲多元的音乐和语音的“血缘”结构决定了它“母体”的多元性。清初学者朱彝尊以及现代学者钱南扬他们关于昆曲传承关系的论述都有值得肯定的地方，共同的缺陷是没有承认南化后的北曲也是昆曲声腔的一个重要组成部分。在昆曲中，南北曲业已成为了一个不可分割的整体。因而我在这里愿意修正（或补充）自己在《论魏良辅的声腔改革》中提出的魏良辅的声腔改革是对南曲音乐的综合改革的观点。因为在这一观点的表达中，还没有充分强调新声与北曲的那种“血缘”关系。北曲是我国乐坛上传统的“正声”，魏良辅的《曲律》原名《南词引正》，正包含了他要把南北曲熔于一炉，攀登“正声”宝殿的那种主动、自觉的宏伟抱负。
昆山腔决非是昆曲的单一母体，我的结论是：昆曲是民族音乐的综合，是全民族的文化奇葩。昆曲有二个故乡，其狭义的故乡是苏州，其广义的故乡是中华。
三、驳“不宜夸大魏良辅的成就，
不宜抬高昆曲的地位”
明代人把魏良辅称为昆曲“鼻祖”，肯定他“立昆之宗”的历史地位，戴先生认为这是一种“言过其实”的夸大。他不认为魏良辅是“公认的整个昆曲艺术的始祖”，一个重要的理由是：“我们谈昆腔史时，谁也不会忘记‘昆山腔’，不会忘记它的创始人顾坚”。
事实上，历史已经把顾坚遗忘了几百年，直到上世纪六十年代，南京大学教授吴新雷先生在路工家中发现了文征明手抄的魏良辅论著《南词引正》之后，顾坚才又重新浮出水面。今天我们知晓顾坚，正是由于《南词引正》中的这样一段话：
元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷，行于世，善发南曲之奥，故国初有“昆山腔”之称。B21
前后不过一百余字。说明顾坚与“昆山腔”关系的是在这一段落的结尾。除此之外，“国初”以来七百多年的史料中，至今尚未发现顾坚的其他踪影。这样一位“精于南词”、“善发南国之奥”的声腔家何以不能像魏良辅、梁辰鱼一样名显于青史，而反被历史遗忘？明代历史学家徐渭的《南词叙录》没有提魏良辅，是可以得到解释的。其时魏良辅也许已经享名，但昆曲新声还只是在“清唱”阶段，即尚未被梁辰鱼引入戏剧舞台。《南词叙录》是一部戏剧史著，它记载的主要是戏剧声腔而不是清曲，故不提魏良辅及其新声不足为奇。奇怪的是，“国初”以来的昆山腔（非指魏良辅新声）已为约30种南戏传奇演唱过，并已公认为南曲的“四大声腔”之一了，徐渭评价其“出乎三腔之上”，却把“创始人”顾坚给实实在在的“遗忘”了！
顾坚果真是“昆山腔”的创始人吗？须知任何原始的声腔都来自民间，昆山腔的主体是昆山地区的山歌、民歌，如果有创始人，只能是昆山人的集体创造，而且是一种漫长的历史积累。把顾坚称为声腔的“创始人”是不能成立的，充其量他是一个加工整理者。
顾坚由于精于南词，其作品《风月散人乐府》八卷因“善发南国之奥”而行于世。所谓“行于世”者，不仅是指他的文字作品，还可以理解为被人用昆山的民歌小调歌唱，且得到流行，由于用的是昆山的地方声腔，就被冠以昆山的地名曰“昆山腔”。顾坚虽不是声腔创始人，但他对于声腔的推广，直至声腔被冠名是有贡献的。尽管历史忘怀了他，但仍应该有他的历史地位。史学家徐渭把他遗忘，可能就是因为顾坚并非昆山腔的创始人，也没被时人推崇为领袖，而昆山腔更大范围的推广、流行，主要是由于被约30种传奇所经常演唱，而非顾坚的作品《风月散人乐府》，故顾坚没有引起徐渭的重视。而早于徐渭的祝允明甚至把“昆山腔之类”骂为“愚人蠢工，F意更变”的“杜撰”与“胡说”，作为声腔家的顾坚未能被纳入士大夫史学家的视野其实也不足为奇。
祝允明还用这样的语言嘲笑“四大声腔”：“若以被管弦，必至失笑而昧士倾喜之互为自谩尔”。“管弦”乐器伴奏，因南曲多不用器乐伴奏，仅以鼓板节拍。祝允明意谓南曲声腔如果同正声北曲一样被以管弦，是必将贻笑大方的。魏良辅的新声是对南曲的综合改革，而且已经“始备众乐器”了，由于时人常用声腔所在地的地名来称呼声腔，或新声确因吮吸过当地声腔乳汁的滋养而还还保留有母体之一的昆山腔的某种韵味，也从而被人沿称为“昆腔”、“昆山腔”。但魏良辅绝不甘心于新声和“四大声腔”一样为士大夫掌握的曲坛所不齿，于是他扬言诸南曲声腔中“惟昆山为正声”，并通过顾坚，把昆山腔的历史渊源直指唐代，说成“乃唐玄宗时黄幡绰所传”。历史自然无法证实昆曲与黄幡绰的关系，但黄幡绰是唐朝宫廷艺人，晚年流落江南，死后葬于昆山，即今“绰墩”。明眼人可以体会得到魏良辅的良苦用心，他意图利用昆山绰墩的黄幡绰墓葬，让新声直通唐宫，为其登上“正声”宝座张目，因而他的论著也不忘冠其名曰“南词引正”。
可是历史并没有因为魏良辅的诱导而误入歧途。《南词引正》为后人刊刻时改名为《曲律》，并删去了若干文字，其中恰恰有“惟昆山为正声”以及有关顾坚的所有文字。大概其时昆曲早为士大夫、贵族文人所孽爱，甚至进入了宫廷，已成为事实上的“正声”，而不必牵强附会地引出顾坚与黄幡绰了。致使顾坚也蒙遭长达数百年的堙没。
后人（最早是明代人）把魏良辅奉为昆曲之“鼻祖”，是对魏良辅成功改革南曲的肯定与颂扬。魏良辅的新声虽然改革自南曲诸腔，虽然吮吸过多种母体的乳汁，但它已经有了质的飞跃，不再是昆山腔或海盐腔之类，这时的昆曲已是一种人工雕琢的、不同于民间任何原始声腔的新声腔了，故古人称之为“新声”。民间声腔无法寻找创始人，但“新声”的创始人，魏良辅是当之无愧的。把魏良辅称之为“立昆之宗”的“鼻祖”、“曲圣”绝不“夸大”，也不“过分”，而是恰如其分。故在其故乡苏州的梨园总局――老郎庙长年祀奉的除戏神外，还有魏良辅。应该说古人和今人都没有夸大魏良辅的成就，魏良辅的历史地位是魏良辅功有应得。南曲而变成昆曲，而使“四方歌者必宗吴门”；继而变为昆剧，而使“家家‘收拾起’，户户‘不提防’”。且听一听清乾隆年间流行于江南的民间的《苏州竹枝词•艳苏州》吧。词云：
剪彩镂云制饰云，风流男子着红裙；
家歌户唱寻常事，三岁孩童识戏文。B22
恐怕世界上没有一个国家、一个民族的戏剧活动能普及得象昆曲一样，达到“家歌户唱”，致使“三岁孩童识戏文”。其中，剧种的开创当归功于梁辰鱼，声腔创研之功则非魏良辅莫属。正是魏良辅“立昆之宗”（宗：正宗）,使昆曲在走向全国、全民族的同时，也使苏州地区的正宗昆曲维持了长时期的繁荣，差不多二个多世纪中成为了昆剧运动的中心。
自古以来，戏曲、小说等艺术门类一直被视为“小道”，士大夫虽青睐昆曲，但仍出于他们的偏见，决定了昆曲艺术家们始终没有社会地位。昆曲鼻祖魏良辅不居官位，只是普通的民间声腔家而已，因而不仅正史无记载，连闲史的资料也不多，然而他的论著《南词引正》（一称《曲律》）却传世了，不能不说是曲坛一大幸事。《南词引正》全文1500余字，却涵盖了语音、唱腔、伴奏等歌唱领域中最关键的内容。《南词引正》的精微，我已有《魏良辅〈南词引正〉解析》B23一文，这里不作赘述。但戴先生把《南词引正》与孔夫子《论语》作比对后，用整整一个章节――《五、不宜夸大魏良辅的成就，不宜抬高昆曲的地位》――侃侃地得出了如下结论：
有不少研究者将《南词引正》视为大作，置于一个很高的位置上，也有不实之嫌。一篇《南词引正》18条意见，全文只有1500来字，尚且不成文，却被说成是了不起的“著作”、“著述”、“理论总结”，而孔子厚厚的一本《论语》，历经数千年，影响了整个中华民族，其价值是《南词引正》无法比拟的，我们依然说它是孔子的语录集，没有将它说成是著作，将《南词引正》视为一部理论著作，无疑是在拔高魏良辅，拔高魏良辅，也就自然抬高了昆曲，这样对研究并无益处。B24
我们姑且不论儒家经典与戏曲理论著作之间是否具有可比性，单就“人类口头和非物质遗产代表作”的昆剧而言，1500余字的《南词引正》所包涵的字清、腔纯、板正的乐理和学术思想，就已概括了600年来昆剧这一非物质文化遗产代表作在口传心授过程中的无与伦比的理论意义和实践意义了。《南词引正》不仅仅是昆曲歌唱方法的理性总结，它的存在又印证了明曲家沈宠绥“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”的昆曲原始演唱形态与当代昆剧舞台语音以及口法的一脉相承，从而鉴定了600年艺术文物的悠久与厚重；它的存在同时见证了昆曲“依字引腔”、唱出“曲名理趣”的曲牌个性的实践见解均根植于魏良辅“曲律”原则。博大精深的昆曲声韵学说，宫调、曲牌、格律学说，度曲学说以及赖此而生发的大量韵著、律谱、曲谱等检索工具均能在这里找到其理论基础。正确估价了《南词引正》也正确估价了魏良辅，也正确估价了由他创建的昆曲。昆曲作为著名的吴文化门类，它从苏州走向全国，走向世界，最终成为了“人类口头和非物质遗产代表作”，它是中国的、民族的，也是世界的，就这点而言，我们给予昆曲的社会地位、学术地位还没有真正到位。（责任编辑：郭妍琳）
Further on WEI Liang-fu's Tone Reform
-Reply to Mr. DAI He-bing on the Sound and Status of the Kunqu Opera
GU Ling-sen
(Jiangsu Kunju Troop, Nanjing, Jiangsu 210004)
Abstract: The stage sound of the Kunqu opera is usually called "official language of Suzhou" or "Zhongzhou sound"; actually, such a sound is neither "official language" nor "Zhongshou sound", but still the local language of Suzhou which can also be called "quasi-dialect", and I once renamed as "Suzhou-zhongzhou sound". The Kunqu opera becoming a national drama does not result from its stage sound becoming official. Instead, it depends on the sound "umbilical cord" of "Suzhou-zhongzhou sound" to absorb and integrate the "four sounds" of the Nanqu opera and the Beiqu opera and it is finally realized by WEI Liang-fu's creation of the "new sound". The Kunqu opera is the combination of the folk music-the Nanqu opera and the Beiqu opera and is a wonderful flower of the folk culture; therefore, the Kunqu opera has two hometowns: Suzhou in the narrow sense and China in the broad sense. It is worth of the reputation for the Kunqu opera to be World Cultural Heritage and WEI Liang-fu to be its "father" and "saint".
Key Words:"Suzhou-zhongzhou sound"; sound parent body; sing according to the tune; standard sound
① 顾聆森《论魏良辅的声腔改革》，《艺术百家》，2008年第5期，第160-164页。
② 戴和冰《雅化和官语化视野下的魏良辅声腔改革――兼与顾聆森先生商榷》，《艺术百家》，2009年第1期，第158-168页。
③ 顾聆森《昆曲三题》，《戏曲艺术》，1987年第3期。
④ 顾聆森《昆曲三题》，《戏曲艺术》，1987年第3期。
⑤ 诗引吴书荫《北昆在昆剧发展史上的重要贡献》，《昆剧艺谭》，2008第2期。
⑥ 李渔《闲情偶寄》，《李渔全集》（三），浙江古籍出版社，1992年版。
⑦ 陶宗仪《说郛三种》（十），上海古籍出版社，1988年版。
⑧ 徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》。
⑨ 焦循《剧说》，《中国古典戏曲论著集成》。
⑩ 徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》。
B11 徐树丕《识小录》，涵芬楼秘芨1916版。
B12 《沈与昆曲吴江派》，上海文艺出版社，2005年版。
B13 胡忌、刘致中《昆剧发展史》，中国戏剧出版社，1989年版。
B14 戴和冰《雅化和官语化视野下的魏良辅声腔改革――兼与顾聆森先生商榷》，《艺术百家》，2009年第1期，第158-168页。
B15 魏良辅《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，1959年版。
B16 王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，1959年版。
B17 顾聆森《论魏良辅的声腔改革》，《艺术百家》，2008年第5期，第160-164页。
B18 顾聆森《论魏良辅的声腔改革》，《艺术百家》，2008年第5期，第161页。
B19 汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》，《汤显祖全集》，北京古籍出版社，2001年版。
B20 魏良辅《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，1959年版。
B21 魏良辅《南词引正》，吴新雷《中国戏曲史论》,江苏教育出版社，1996年版。
B22 章法《姑苏竹枝词》，百家出版社，2002年版。
B23 顾聆林《魏良辅〈南词引证〉解析》，《艺术百家》，2008年第3期。
我们是否可以这样质朴比喻：一个人肚子里有多少书，就跟一个人腰里有多少钱一样，属于个人隐私。因此，读书的功夫，在于个人的“修行”。不是郑振铎亲自验证，我们怎么也不会知道茅盾能够背诵《红楼梦》；不是周建人的回忆文章，我们也不会知道鲁迅小时候是背过《纲鉴》的。从根本上说，是读书功夫成就了那一代文化巨人。
从实践论角度看，身处教学一线的教师都有这样的体验：凡是读书多的学生，知识面就广，思维就敏捷，遣词造句和写文章的能力就强。所以要想提高我们学生的语文素养，就要采取一切有效手段，扩大学生的阅读量。
让学生多读书，只靠课堂是不够的，还必须指导学生进行课外阅读。在课内，我们老师主要是指导学生多读、精读范文，教会他们怎样读书，掌握读书的方法。学生只要学会了读书的方法，有了读书的习惯和能力，就可以在课外独立阅读。因此，指导学生进行课外阅读，应该是语文教学的一个重要组成部分，一点也不可忽视。
一、 濡染――创设良好的阅读氛围
“近朱者赤，近墨者黑。”在日常教学中发动一切力量，利用学生强烈的从众心理，帮助他们尽快驶向读书的轨道，应该创设读书的大环境：一是充分发挥学校图书馆以及班级图书角的作用，学期初我让学生人人将家中闲置的书籍带到班上，登记造册，按类摆放于图书角，设专人保管，互相借阅，达到资源共享。并利用晨会时间向学生介绍有关读书的名言警句，讲述名家读书故事：历史学家钱穆九岁能口若悬河背诵《水浒》，数学家苏步青小时《百家姓》《三字经》《左传》能脱口而出，《古文观止》200多篇文章10岁的巴金能滔滔不绝地背诵……以此来激发学生读书的热情。二是教师要以身示范，利用早读、午休等时间，播放优美的音乐，在恬静的氛围中与学生共同阅读。三是读书给学生听，有一次我读曹文轩的小说《草房子》中的精彩片段，课后竟然有很多人追到办公室向我借阅，还有一些学生将自己的零花钱去购买了这本书。教师声情并茂的朗读可以激发学生的想象力，促进他们的情感发展，更重要的是可以培养他们读书的兴趣，从而使他们自觉自愿地去阅读。
二、 牵线――提供优秀的阅读篇目
小学生的辨别是非的能力较差，不善于选择恰当的课外读物，而课外读物的质量不仅影响着学生读书的兴趣，读书的效果，还直接关系到学生的成长。因而有必要提供适合他们阅读的书目。
阅读书目的选择，可以从读物的教育性、知识性、针对性、发展性、时代性几个方面去加以考虑。学期初我列举了一些书目给学生，如曹文轩纯美系列小说，黄蓓佳、秦文君等当代著名儿童文学大家的作品，中国百年百部经典书系，《智慧背囊》丛书，《儿童文学》《少年文艺》典藏书库等，让学生博览好书，与好书交朋友，从好书中吸收文化营养，提升文化素质。
三、 悟法――进行阅读方法指导
学生课外阅读时间毕竟有限，不可能花大量的时间对阅读材料精耕细作，所以方法的指导就显得特别重要。阅读的方法多种多样，学生在课堂里也接触到许多，哪一种阅读的效果最好，也因人而异，不必强求一致。课外阅读的方法最主要是有浏览、略读、选读、跳读和精读等，学生应针对不同的内容选择不同的方法。对一般性的文章，只要粗略知道内容即可的，可选用浏览、略读等方法；对篇幅较长的文章而又没有时间全文阅读的，可在老师的指导下有选择地读一些最精华的部分；而对一些名篇名著则需要用精读的办法。另外，教师在指导学生课外阅读时，一定要注意帮助学生学会积累，要摘抄名言警句，对重点段落要圈点批注，要做读书笔记。学生的课外阅读只有持之以恒，不断积累，才有实效。
四、 入水――开展各种阅读活动
1. 古文诵读。古诗是祖国文化宝库中的璀璨明珠，它句式整齐，富有韵律，易读易记，琅琅上口，深受小学生的喜爱。我在教学《黄鹤楼送孟浩然之广陵》一诗时，向学生推荐一组这样的送别诗；在学习《游园不值》时则要求学生自主地积累几首描写春天的诗篇……如此种种，学一篇带一片，丰富学生的古诗积淀。小学生从小诵读古诗，不仅有利于语言，提高智力，还能陶冶情操，培养文学鉴赏能力和健康的审美情趣。除此，《论语》《笠翁对韵》中优美的句段，也是我向学生推荐的读物。
2. 佳篇赏读。我第一次读《草房子》时，就被它别致的结构、优美的文笔所打动，作品中少年的朦胧、忧郁、温情与哀愁，都勾起了沉在我内心最深处的感动。从写作特点上看，该书以十几位独立人物的光彩片段，连缀组成了一个纯美感人的艺术天地，栩栩如生地描绘了各类人物的精神性格和心理气质。桑桑、纸月、秃鹤、杜小康、秦大奶奶……哪一个形象不是那样的晶莹鲜亮、感人至深！我把《草房子》介绍给我的学生。在我给学生边读边讲《草房子》时，学生静静地听着，充分地享受了真善美的感染。我认为，这部小说的最大的特点是诗化一样的语言，比喻精当优美，很多段落都可以作为作文教学的经典范文。因此，每次引领学生读之后，我都让他们找出并记住读到的好词、佳句。我想，老师对小说的理解以及人物形象塑造的感悟是很重要的。只有老师理解了、体会了，才能把小说中塑造人物的方法告诉学生，学生才能从自己喜欢的作品中吸收养分。让学生从佳作欣赏中收到美的熏陶和美的教育。
3. 故事汇读。利用兴趣阅读时间举行故事会，讲故事、听故事、复述故事，或教师讲，或学生讲。大家在乐中读，在读中学，在讲中练，不知不觉中加大了阅读量，增加了知识的积累，智力得到开发，还锻炼了口语表达能力，可谓一举多得。
4. 剪贴报。让学生将日常感兴趣的报纸杂志上的图片或者语言剪下来收集起来，作为日常积累。剪贴报无疑是积累材料的好方法。这一实践活动提高了阅读的质量，加强了对阅读材料的印象，拓宽了知识面，培养了学生阅读能力和兴趣，丰富了课余生活。
5. 社团文化活动。如带学生创办 “壶韵茶社” 文化社团，学生能够了解祖国茶文化的悠久历史，在学习有关茶诗、茶词、茶联等茶知识中，陶冶情操，逐渐对茶文化产生浓厚的兴趣，在制作有关茶文化的手抄报的过程中，丰富了茶文化知识，提高了语文能力。
语文课程的核心理念是：全面提高学生的语文素质，以促进学生的长远发展为语文教学的出发点与归宿。语文教学要“努力开拓学生视野，注重培养创新精神，提高文化品位和审美情趣，发展健康个性，逐步形成健全人格”。作为教育一线的语文教师，我们有着这样本真的解读：学生读书工程若蓬蓬勃勃地开展起来，切实给学生读书的时空，我们必将从语文课程的广阔领域收获更多的喜悦。
关键词：“信达雅”；“化境说”
“信达雅”是清代著名翻译家严复提出的翻译标准。在他看来，“信”即忠实于原文；“达”指译文通顺流畅；“雅”指译文典雅、有文采。作为一种宏观上的翻译指导标准，“信达雅”广为流传，得到众多译者的支持。
“化境说”是钱钟书先生从汉代文字学家许慎的《说文解字》中的一段训诂文字引申出来的。它以“化”为中心，强调翻译的忠实性。在钱钟书看来，入化的翻译应该忠实且神似于原作，不因语言差异表现出生硬牵强的痕迹，同时完全保留原作的风格韵味。
唐诗和宋词蕴涵着的深沉的思想、挺拔的风骨、婉约的情致，以其卓越的思想性和艺术性，成为中国文学宝库中两颗熠熠生辉的明珠。唐诗和宋词的翻译应努力保留上述文学特征。
按照“信达雅”的翻译标准，唐诗宋词的翻译仅仅做到“信”和“达”是远远不够的，更需要做到“雅”，否则会损失原文的文学性。而且，为了保持原文的文学性，有时“信达雅”三者会产生冲突，需要译者独辟蹊径，采用创造性的译法。
当代著名翻译家许渊冲先生将“化境说”简单具体化，提出翻译中国诗词要传达原文的意美、音美、形美的主张，在翻译中实现这三美就基本完成了“化境”的过程。
下面就以许渊冲先生的两篇译作为例，谈谈诗词英译如何做到“信达雅”和“化境”。
唐代诗人柳宗元的名作《江雪》中写道：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。这是柳宗元被贬到永州之后写的诗。寥寥数笔，勾画出一幅天寒地冻，老翁独处孤舟，默然垂钓的画面。仔细品味，作者其实是借寒江独钓的渔翁，抒发自己孤独郁闷的心情，表达一种遗世独立、峻洁孤高的人生境界。
许渊冲将其译为：
From hill to hill no bird in flight；
From path to path no man in sight.
A lonely fisherman afloat，
Is fishing snow in lonely boat.
译文再现了原文的意境美和语言美。原诗的“千山鸟飞绝，万径人踪灭”两句对仗工整，译文“From hill to hill no bird in flight；From path to path no man in sight.”两句也是遥遥相对，不仅采用相同的句式，而且flight和sight押韵。“千山”“万径”都是夸张语，许先生巧妙地译为“From hill to hill”，“From path to path”，不仅保持了对仗，而且保留了夸张的修辞效果。“A lonely fisherman afloat，Is fishing snow in lonely boat.”中原文的“孤”和“独”都被翻译成lonely，这是有所失。但许先生巧妙地加入原文字面意思中没有的afloat一词，不仅符合英语表达习惯，和下一句的boat押韵，而且暗示作者的遗世独立、漂泊不定。
许先生将汉语特殊的语言现象巧妙转换为英语的语言现象，实现三美齐全，基本做到了“化境”。尽管细节上有所改变，但基本保留了原文的意境和诗意，尤其许先生以创补失体现了这位翻译大家的深厚功底和艺术造诣。“化境”对于译者来说的确不易，所以“化境”是翻译中的最高理想，应该是每一个译者奋斗的目标。
《声声慢・寻寻觅觅》是宋代女词人李清照的作品。作品通过描写残秋所见、所闻、所感，抒发自己因国破家亡、天涯沦落而产生的孤寂落寞、悲凉愁苦的心绪，具有浓厚的时代色彩。开头连下十四个叠字，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，形象地抒写了作者孤独寂寞的忧郁情绪和动荡不安的心境。
许渊冲将其译为：
I look for what I miss，I know not what it is，I feel so sad，so drear，so lonely，without cheer.
为了对应原诗的叠字，许先生重复使用主语I，重复使用what引导的宾语从句，重复使用so，这些创造性的译法使得译诗最大化地还原了原诗的意境，译诗本身也不失为一首音美和形美兼具的好诗。
总之，“信达雅”和“化境”是我们在翻译时追求的目标。翻g唐诗宋词时，对于“信达雅”和“化境”的追求又有着具体灵活的解释。“信达雅”是我们应遵循的基本原则，“化境”则是我们不断追求的最高境界。
参考文献：
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