宽容是中华民族的传统美德。宽容不仅仅是一种品质，更是一种修养。无论是个人还是国家，宽容待人的胸怀都可以凝聚人心，产生无穷的力量。旧书不厌百回读，熟读精思子自知，以下是可爱的小编为家人们整理的10篇精选心情散文随笔，希望对大家有所帮助。
草书是书法中艺术性最强、变化最多、难度最大的一种书体，同时也是最能表达书法家心声、风采、神韵的书体。书法家笔下流出来的各种线条，虽然静静地躺在平平的宣纸上，却忠实地反映着他们的喜怒哀乐。大画家吕凤子说：“凡属不愉快的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚就显示焦灼和忧郁感。”唐代大文学家韩愈在《送高闲上人序》中评价张旭时说：“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”在历代传世的作品中，不少作品就是由于情绪的影响而成为名作的，如王羲之的《兰亭序》，张旭的《古诗四帖》，颜真卿的《祭侄文稿》，苏轼的《黄州寒食诗帖》。这里我们和大家共同欣赏的草书佳作《自作诗三首》也是如此，是林散之先生在得知挚友李山丧子，内心极度沉痛的情况下完成的。
草书《自作诗三首》是册页。尺寸为 41×280㎝，约10.3平方尺，印有“散之信玺”（朱文），“大吉羊”（朱文）。水墨纸本，生宣纸，长锋羊毫笔，宿墨，裱工精致，品相十全。内容是：
秋 思
案上诗书常乱叠，重重叠叠似瑶台。
秋来何事慵如此，为有书鸿久未来。
寄曼叟
门前一道水湾湾，水上人家独自闲。
忽忆江东老曼叟，却寻残墨画秋山。
学 画
闭门无事学荆关，涂抹经年尚未完。
点点斑斑画错了，又从秋雨学房山。
李山，著名画家。毕业于浙江美院，早年在新疆工作，后来调入江苏省国画院，之后定居美国。擅长画新疆风土人情，尤以画骆驼出名，画风刚健柔情，意境深沉，作品多次在北京等地展出，受到郭沫若等名家的称赞。李山和林散之先生是同事、挚交。李山作画，林老题字。李山办画展，林老写展名。林散之先生很喜欢李山画的骆驼，为李山新疆画稿题诗：“五月天山雪，骆驼叫暮寒。不辞千万里，两度玉门关。”1981年李山赴美国举办画展，之后独自定居纽约。林老时常想念异国他乡的李山，1986年的一天，忽然得知李山的儿子李江在南京出事，林老顿时血压升高，两腿发软，心如刀绞。林老对李山的感情太深了，对李山的儿子太熟了。如果远在美国的李山知道父子阴阳两隔，一定是悲痛欲绝，后悔到美国定居。2011年8月24日下午，林散之学生庄希祖教授在成贤街寓所谈起林老当时极度悲哀的情形仍然历历在目。他说：“林老是在为李山嘘吁良久之后写下这幅册页的，书写时有扼腕同悲之感。当时林老一句话不说，眉头紧锁，咬牙切齿，全神贯注，豪气逼人。书写的速度比平时快些也更用力些，他边写我边拉，我被他书写时的豪气激情所震慑，就像被电流击中一般，眼中满含泪花。我在林老身边多年，很少见到老人书写时有如此之心情，这是林老对远在美国的好友李山丧子之痛感同身受的体现，也是林老89岁高龄时写出的晚年精品代表作之一。”
这种表现特殊的情绪，在瞬间极度痛苦和深度焦虑之中创作出来的作品，他人无法效仿，就是林老本人恐怕也无法重复第二。这幅作品层次丰富，节奏强度随时变化，随机性较大，意在笔后的因素诸多。
细看作品可推知，林散之先生当时完全沉浸在悲痛怨恨激越的情绪中，越想越痛，越痛越想，纵笔豪放，任情恣性。如“台”、“慵”、“如”、“鸿”停顿较多，特别是第七行“如”，请看特写部分，从运笔的墨迹来看，至少有四到五次停顿，说明林老这一时刻的心情特别难受。还有“斑”的最后一笔也是多次停顿，这种墨像在林老先前的草书作品中是没有的，显示出林老极度的焦灼和忧郁。再从章法上看，作品前一部分是阶梯形布局，如第二行“案上诗书常”是顶天立地，第三行“乱叠，重”，天和地开始变大，第四行、第五行随着行次的变化，显现出阶梯式布局。接着从“秋来”到“一道”，这六行又不是阶梯式，变成了起伏式章法。从“水湾”到“房山”，又变成了纵有行横无列的布局。林散之先生对老友丧子引发的焦虑不安的情绪，表现在这幅草书作品上是激情奔放，无意于书体的工整，无心于漏字，也无心什么章法，就是随意而写，真情流露，有一种欲罢不能、一吐为快的创作心态。从现代审美来看，正是这种生辣感，正是这些真实、自然，无一点刻意做作的线条，产生了意想不到的效果。如倒数第五行，由于停顿过甚，将“斑斑”巧妙地写在了一起，真是妙不可言。如果不注意，肯定会认为林老漏了一个“斑”字。再看整个作品，满纸飞白，纵横开合，跌宕起伏，一顿再顿，顿挫郁勃，荡人心肺，从而成为林老晚年的极精之作。正如先生诗云：“有法即无法，无法即有法，下笔如有声，千古存一辣。”
草书《自作诗三首》先后5次出版。1997年9月，古吴轩出版社出版的《林散之书法集》。2000年6月，江苏美术出版社出版的《林散之书法艺术解析》。2003年5月，河北教育出版社出版的《中国书法家全集林散之》。2012年5月，文物出版社出版的《林散之草书精品赏析》。2013年1月，《华人时刊》杂志第1期。
草书代表作《自作诗三首》，现仍由林散之学生、南京市书法家协会副主席、晓庄学院教授庄希祖先生收藏。
（作者系林散之草书收藏家、林散之草书鉴赏家）
关键词：初中 散文写作 方法
散文，是一种篇幅短小、至真至纯的语言艺术。散文必须以新颖的立意、独特的见解给人以思想启迪和美感享受。散文是四大文学的体裁之一。它往往通过对某人某事的叙述，或对某种事物的描绘，来抒发某种感情、表达某种思想，给人以强烈的感染和深刻的启迪。如这几年，散文写作在中考中大行其道。
一、议论性散文写作
1、议论性散文的特点：议论文的框架，散文化的笔法议论性散文具有抒情性、形象性和哲理性的特点，它给读者一种富于理性的形象和情感，从而提供一个广阔的思索和联想的空间。它往往蕴含深邃的哲理，融情感、哲理、形象于一体。议论性散文属于散文，属于文学作品，而不是议论文。 教师应提醒学生注意，议论性散文在说理时常常是运用文学语言来表达的，有时说得很委婉、含蓄。这种散文在说理时还常常伴随着强烈的感彩和鲜明的个性色彩。总之，形式灵活、语言精美、渗透作者的感情，这是议论性散文与规范性议论文最明显的区别。
2、如何写好议论性散文
要写好议论性散文，就必须找准该类文体写作的成功支点，那么，哪些因素是其成功的支点呢？（1）要有明确的观点贯穿全文。有人认为，既然是议论性散文，就可以随意写，不必顾忌论点、论据、论证等。其实，议论性散文是用散文的笔法写成的议论文，同样要有明确的中心论点，只是写法上比规范的议论文要更灵活些，文笔、形式更随意一些。（2）安排好文章的结构形式。议论性散文，有些像随笔，从表面上看，信马由缰，形式多样，而实际上，好的议论性散文也要开合有度，有一个合理、完美的结构形式。（3）要体现出议论的逻辑性。优秀的议论性散文，既能够使叙和议各展风采，又能使叙和议密切联系。议论性散文，属于以议论为主的散文，其内容层次之间应有内在逻辑性。
3、目前中考议论性散文存在的问题
?从内容上看，或回到古代，或罗列名人，贪多求全，臃肿庞杂，看不到鲜活的现实，闻不到时代的气息。从感情看，或缺乏真情，或矫揉造作，用成人的体验代替自己的心声，用美丽的词句掩饰自己的浅薄。从语言看，堆砌辞藻，追求虚美，用名言警句撑门面。
二、记叙性散文的写作
记叙性散文分写人、记物、叙事等。记叙性散文写作要注意如下几点：
1、感情浓郁，以情动人
散文是情感的载体，应十分重视个性化的体验，以叩击心弦的强烈感情打动人心。
2、联想丰富
散文篇幅短小，容量有限，要想写出有新意的东西，就得提出一种新思想，立意有深度，就得多方开掘。这就要用到联想，没有恰当的联想，文章就放不开。联想的方式很多，由此及彼的横向联想是常用的也是最重要的一种方法。其类型有相似联想（由此事物想到性质不同的彼事物）、相关联想（由此事物想到与它相关的彼事物）和相反联想。
3、形散神聚，线索连缀
?形散，是形式不拘，写法多样，生动灵活。要做到神聚，就得设置一条贯穿全文的线索，就像放风筝，不管它飞得多高多远，风筝线始终在手里拽着，随时可以把它收回来。线索的主要类型有：（1）以具有象征意义或有深刻含义的某个物件为线索。（2）以人物的思想感情为线索。（3）以某句深刻意义的话为线索。（4）以人物某方面的特点（如：勤劳、勇敢、谦和、豪爽等）为线索。
4、文字清新，拒绝造作
?初中语文新课标明确要求学生“表达真情实感，不说假话、空话、套话，避免为文造情。”这是非常正确的。但令人深感遗憾的是，缺乏真情实感、徒有丽词佳句的所谓美文，往往受到包括阅卷教师在内的各方人士的青睐，于是许多考生竞相仿效，以求高分。此类毫无实际意义的内容，只求表面华丽之作的泛滥，实在是语文教育的大话题。
5、几种散文的写作模式
第一，写人散文模式。开头：感情化语言概括叙述。“我”和该人，重点在后。介绍该人，如肖像描写；两者关系及该人精神特质的议论。中间：一件事。从开头、发展到结尾，细致的叙述和描写；几件事。每件事即每个层次前，可以用对该人精神特质的一个因素领起。以对该人的感情体验及整体议论来贯穿几件事。结尾：重申特质，照应开头；深化感情关系，发出感慨。
周作人是中国现代文学史上最有影响的散文家之一，鲁迅称之为中国现代"最好的散文家"中的第一名。周作人称自己的文章是 "流氓鬼"和"绅士鬼"的文章。"流氓鬼"是针砭现实，文风激昂凌厉，如《死法》等；"绅士鬼"是指叙事抒情的小品散文，如《故乡的野菜》等，相应地形成了周作人的两种不同的艺术风格："浮躁凌厉"和"平和冲淡"。不过，纵观周作人的散文，给人留下印象最深在文学史上影响也最大的还是以冲淡为特色的小品散文。
周作人创造了一种独特的、成熟的散文艺术风格--平和冲淡的风格，这种风格在中国散文的百花园中孑然独立、独树一帜，且影响所及，形成了中国现代
散文发展史上的一个流派，其艺术风格表现为：
1，飘逸洒脱的文章笔势
文章的笔势是形成一种独特风格的最重要的东西，是作者的性格特征在艺术上最自然最成熟的表现。周作人的散文，不同于鲁迅的洞彻犀利，也不同于冰心的委婉清丽，他的散文在用笔上从容不迫，流转自如，不会因为构思、结构而拘谨，不会因为文短而板滞，读起来，就像是一番闲聊，而往往在这种闲聊中能够触到某种道理，仔细体会，却又深藏在我们的脑海中，如周作人早期的《碰伤》一文中，作者意在抨击反动暴警任意殴杀各校在新华门前索薪的教职员一事，作者没有拘泥于枯燥的说理，也没有大肆的指斥，而是持一种随意闲谈地说：
"我从前曾有一种计划，想做一身钢甲，甲上都是尖刺，刺的长短依照猛兽最长的牙更加长二寸。穿了这甲，便可以到深山大泽里自在游行，不怕野兽的侵害。"
我想如果对于鲁迅而言，写起来肯定会用尖锐泼辣，透彻犀利的笔势来指斥这件事，而这也正是周作人和他的区别。
继而作者又谈到了佛经里说蛇的几种毒种最厉害的"见毒"，谈到《唐代丛书》之一《剑侠传》所写的剑侠的飞剑可以"取人头于百步之外"等等，之后，作者才引出了"近日报上说有教职员学生在新华门外碰伤"的事情，进行了委婉的抨击，文章读起来不会浮躁，没有让人觉得特别尖锐的言辞，然而文章的激愤之情，作者的批判态度都淹没于这种飘放洒脱的笔势中，使自己的散文有一种慑人的魅力，这是同时代的作家所不能及的，也是后市作家所不能及的，它不仅给人一种艺术上美得愉悦，也陶冶了人的情操。
2，平和恬淡的抒情特色
读周作人的散文最大的感受就是始终能够在文章中体会到它那种平和恬淡的抒情特色，这种特色使读者感受不到汹涌澎湃的感情波涛。虽然他也有浮躁凌厉之作，但是随着他风格的转变，这种平和恬淡的特色亦趋明显。他在《雨天的书？自序》中曾经说过："我近来极慕平淡自然的境地。"周作人的散文有意淡化内心的情感，通过含蓄、隐而不显的手法表现出来，给人一种宁静、质朴、幽远的美感。如在《初恋》一文中，作者写少年时代寄寓在杭州时的一次初恋，本来初恋在每个人心中应该是刻骨铭心的，然而作者却用极其平淡的笔调叙述：
"我在那时候当然是"丑小鸭"，自己也是知道的，但是终不以此而减灭我的热情。每逢她抱着猫来看我写字，我便不自觉的振作起来，用了平常所无的努力去映写，感着一种无所希求迷蒙的喜乐。"
最后对于初恋情人的死讯也是平淡的：
"我那时也很觉得不快，想像她的悲惨的死相，但同时却又似乎很是安静，仿佛心里有一块大石头已经放下了。"表现出周作人散文浓郁而以平淡出之的抒情特色。
抒写爱恋的感情是这样，抒写厌恶的感情时也是如此。一切不满、悲哀、批评都蒙在作者平淡、冲和的笔调下，如《北京的茶食》一文中，面对军阀统治下中国人们干燥粗鄙的生活表示了淡淡的不满："难道北京竟是没有好的茶食，还是有而我们不知道呢？这也未必全是为贪口腹之欲，总觉得住在古老的京城里吃不到包含历史的精炼的或颓废的点心是一个很大的缺陷。"
又如《喝茶》，作者写道："喝茶当于瓦屋纸窗下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦"。半天的闲情逸致，要抵得过在尘世中十年纷纷扰扰，忙忙碌碌而又不知所为的如梦生活。 说的是人应该给自己的心灵留一份空间，在淡雅闲适的氛围下体会人生的意味。 淡泊的言语，勾勒出一种喝茶的境界，一种理想，一种对于时间的漠视…… 瓦屋下、纸窗内，外面的俗尘屏蔽了，偶尔抿一口清茶，淡淡的苦味在舌尖和齿间停留，隐隐它就弥漫出幽幽的清香。人生的烦恼、生存的纷苦……都淡忘了。 淡淡的茶味中，生命渐渐以一种自嘲的幽默感在心底的泥沼中直立起一个简约的、晶盈的、恬淡的、纯真的灵魂。
可见，周作人的散文不会因为外事而改变其平和冲淡的抒情特色，然而却是这种平和恬淡，使得周作人的散文有了卓越的成就，对于当时亦或是后人都产生了重要的影响。
3，庄谐杂出的幽默趣味
周作人的另一个重要特色，就是具有庄谐杂出的幽默风趣，无论是记叙性的文字。议论性的篇章还是具有讽刺性的杂文，写的都不板滞，反而有趣味，别有一种平易亲切的艺术魅力，使阅读它的文章时，感觉特别亲切，易被吸引。
周作人的散文说理时也不干燥乏味，而是庄中有谐地杂着许多趣笔，或使用一些形象化有趣的比喻，给文章平添一些风情、一些韵味。如在《古书可读否的问题》中：
"读思想的书如听讼，要读者去判分事理的曲直；读文艺的书如喝酒，要读者去辨别味道的清浊，这责任都在我不在它。"
作者以幽默风趣的说理，把道理叙述的平易而亲切：要读者自己去理解读书其中的道理。在风趣中寓着庄重，在庄严之中又杂之以幽默和风趣。可见，周作人总是能在恰当的时候引进知识性和趣味性的材料，然后加以提炼，加工成自己独特的语言，用在自己的文章中，使这篇文章写的生动有趣，而又富有哲理性。
4，舒徐自在的语言表达
一、形散神聚
所谓形散，主要指散文的取材十分广泛，不受时间和空间的限制；表现手法不拘一格；组织材料、结构成篇也比较自由。 所谓神聚，是说散文的中心思想明确而集中。 美国黑人民权运动领袖马丁。路德。 金的著名散文《我有一个梦想》就属于形散神聚的典范。这篇演说词气势恢宏，激情澎湃，是黑人对种族隔离和种族歧视制度发出的抗议之声，展现了黑人追求“人人平等，没有种族的偏见与歧视”的美好理想和争取民主与平等的坚定不移的决心。文章的“神”明确、集中，但文章的“形”却是散的：前一部分陈述黑人遭到歧视的残酷事实，耐心劝导黑人不要使用暴力，要耐心等待情况好转；后一部分深情表达自己心中的梦想，重复“我有一个梦想”和“让自由之声……响起来”很多次，形式自由，笔法随意，颇具感染力。
二、形神俱散
形神俱散是指散文不仅形散，且其意旨也很蒙，不易捉摸。比如俞平伯、朱自清的同题散文《桨声灯影里的秦淮河》，两篇同是中国近代散文史上的佳作。朱自清笔下的秦淮河，无论是描摹虚幻的美景，还是抒写充溢心中的“充满幻灭的情思”，都被涂抹上了一层浓重的个性色彩。作者有意无意与眼前景致保持一定距离，处于追求梦境与返回现实的交错情景中。俞平伯以超然物外的心态写秦淮河上泛舟的乐趣，听桨声，赏灯影，叙哲理，于悠然中寄托了自己深情绵邈的情怀。景与物，情与境，透出几分空灵和蒙，欣赏中表现一种超脱的闲适。两文风格迥然不同，但结构都复杂多变，情思俱起伏跌宕、 蒙晦涩，都是形神俱散的典型代表。
三、形神皆聚
关键词：抱石皴；散锋；创造性
傅抱石是20世纪杰出的中国画家，其独具艺术魅力的艺术特征奠定了他在中国画创作领域上不可撼摇的地位并开辟了中国画创作崭新的格局。抱石先生在充分理解传统绘画中“笔”“墨”“写意”艺术内涵的基础上，创造性地传承和发展了皴法，从而形成了既和传统精神相通，又和传统形式相异的独特技法――“抱石皴”。可以说“抱石皴”既是创新的产物，又是傅抱石艺术创新精神的折射和体现。“抱石皴”的创造性特征体现在“散”上。其笔散，以散锋笔作画，追求画理的完备；其形散，摆脱形象的束缚，追求心意的真实表达；其法散，打破传统法则的限制，追求创作精神和情感的净化升华。
1 笔散理不散
中国画从技法角度讲，实际上就是如何用笔用墨。自唐・张彦远《历代名画记》提出“书画同源”后，经赵孟\的大力倡导，“以书入画”成为中国画用笔的基本法则。以中锋为主，侧锋为辅，所谓“中锋取骨，侧锋取妍”，主要运用笔尖，少用笔腹，不管披麻皴系还是斧劈皴系均是如此，即便偶以破笔作画，也从未越此藩篱，而傅抱石打破传统画法对毛笔的使用，创造性地将笔锋散开，形成独特的散锋笔，这样不管是笔尖、笔腹还是笔根，都得到充分利用：笔毫聚拢便是中锋，笔毫稍散就是破笔，笔毫完全散开，即是散锋。一笔兼具数笔之用，能大能小，能面能线，能勾能皴，能点能斫，真正做到了“以一管之笔，拟太虚之体”。以散锋笔法做皴并不是随心所欲的胡乱涂抹，而是要遵循一定的“理”，这个“理”便是太极之理。
原理有二：一是循环往复。“日往则月来，月往则日来，日月相推，而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。”易云“无往不复，天地际也。”体现在用笔上便是“一波三折”。米芾要求用笔“无垂不缩，无往不收”。黄宾虹亦说：“落笔应无往不复，无垂不缩，往而复，使用笔沉着不浮。”“笔有顺递，法用循环，起承转合，始一笔。由一笔起，积千万笔，仍是一笔。”“勾勒用笔，要有一波三折”。以散锋笔做皴尤难驾驭，散开的笔毫就如丝丝乱麻，毫不受力，不过能做到“一波三折”就可笔笔送到、起讫分明，不会混浊、躁急。二是对立统一。宋周敦颐《太极图说》云：“无极而太极，太极动而生阳，动极而生静，静而生阴，静极复动，一动一静，互为其原；分阴分阳，而仪立焉。”太极图阴中有阳，阳中有阴，动中寓静，静中有动，但又构成一和谐的整体，体现在用笔上，即“提、按、转、折”。以散锋笔做皴，“提”则数毫飞动，所出线条遒劲清健；“按”则笔根受力为面，苍茫含蓄；有“转”能圆，有“折”则方，由此形成“抱石皴”独特的或粗或细，或疏或密，或方或圆，或长或短，或虚或实，或柔或刚，或“干裂秋风”或“润含春雨”的富有韵律的笔墨效果。
散锋笔法是“抱石皴”的基础。熟练地掌握散锋笔法，才能真正发挥“抱石皴”随物赋形、妙造自然的表现力。
2 形散意不散
“形”是一切可视的形象，既包括具体的形象：山川树木、江河湖海、花鸟鱼虫等等，又包括抽象的形象如纯粹的点、线、面等。“意”是“心”“志”，是意境中想象的、纯粹的、深刻而生动的艺术境界和真挚的情意。二者之间相辅相成，“形”是“意”的载体，无“形”不能立“意”；“意”是形的内涵，无“意”则“形”就会丧失灵魂和活力。“形散”，是不拘束于形，不求形似，并不是完全舍弃“形”，而是依“意”取“形”、依“意”变“形”。“意不散”是在塑形的过程中，始终贯穿着意念活动。例如，用笔强调笔力，如果没有“力透纸背”的意念，所画线条就会软弱无力。在创作中，如果不能时时以心中意境或激情统率全局，作品就会散乱无神。
从审美的角度看，如果把形象刻画得栩栩如生、过于逼真就会把欣赏者拉回到功利的现实，而发现不了艺术家赋予作品的内在精神。所以，中国历代卓越的艺术家均摒弃形似，追求“心源”（心境或情感）的表达，画意不画形、画意忘形。坡画朱竹谓“意足不求颜色似”。徐渭的墨葡萄、山人的水鸟、齐白石的虾都实证了“不似之似”。傅抱石在谈自己的创作时亦说：“分明某处可以架桥，甚至不画桥便此路不通，我不管它。……我只求我心目中想表现的某境界有适当的表出，我认为这一画面已获得到了它应该存在的理由。”“抱石皴”“形散意不散”的特征在表象外之意时，有着得天独厚的表现力。以《潇潇暮雨》为例，我们只能看到纷披莫名的点线而看不到具体的山石结构和雨的形象，但是雨的感觉却扑面而来，这种烟雨迷蒙的气氛，不正是放弃了形象的逼真刻画，而追求“雨意”的充分表达才形成的吗！在《观瀑图》中，也只能看到浓淡干湿不同的墨块和一些斑驳的墨线，几乎没有具体的物形，水口也未作细致的刻画，但水汽蒸鞯钠象油然而生。中间巨石上的四个点景人物更是寥寥数笔，未求形似，但人物的意态显露无遗。这些作品充分体现了“抱石皴”形散意不散的创造性特征。
3 法散神不散
“法散”指表现形式多样，不拘泥于一种技法、一种表现方式，而是根据表现对象的不同采用适合表现其“神”的形式方法。“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法，凡事有经必有权，有法必有化，一知其径，即变其权；一知其法，即功于化”，山水画的创作方法是在深入自然的实践中不断积累、概括、总结的基础上形成的，它不能固定不变，要随着自己艺术修养的提高和表现对象的变更而突破成法创作新法，这就是“无法之法”。
石涛说“山水脱胎于予也，予脱胎于山水也，山水于予神遇而迹化也”在“澄澈一心”的关照中，物我交流，物我两忘，物我同一，自然山水精神与画家的精神合二为一，得以净化升华，这种净化升华的精神就是画家要传之“神”。
自然山川千姿百态，各有神韵。郭熙《林泉高致》：“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰……”，“真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明静而如妆，冬山惨淡而如睡”。因此，一成不变的技法很难表现其多姿的神韵，因此要采取不同的“法”。傅抱石在《西陵峡》中运用粗重的类似乱柴的皴法；在《满目苍翠惊高风》中则采用类似卷云的皴法；在《待细把江山图画》中又使用类似乱麻的皴法；在《长白山林海》中则以不同的“点”做皴。这些“莫名”的皴法就是“抱石皴”――随物赋形，为山川同时又为画家自己传神。
参考文献：
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在深圳报业集团成立的庆典活动中，我结识了前来参加活动的建华同志。他与我既是同行又是同好――都在报社办公室任职，都有个业余文学爱好。所以于杯光酒影中也就多了一些类似的话题。建华承诺，回去后即把他的随笔近作寄我。果然，一本散发着书墨香气的新书《太阳只有一个》，很快抵达我的案头。
随手翻阅这本新作，第一感觉是活泛但不轻佻；丰富却又下笔用心。的确，在自然界，太阳只能有一个，但“日出却多姿多彩”。在浩瀚的散文随笔海洋里，这本名为《太阳只有一个》的思想结晶，当是生活之光的自然反映，可以给读者奉献上些许热量、几缕清辉。在这本集子之前的序中，作者写道：“早几年流行《负暄琐话》，大家喜欢它老道的笔法和苍凉的史实，我记住了作者张中行老人的一句话，他说：‘天地不仁，人若胜天道，一则改进物质条件，一则创造艺术之境，以使生活更加充沛’。”的确，建华兄所感所作，不是出自矫情，他表白说，连街上一棵小树折断都会令自己的心紧一下，更何况世事多艰；他的零零星星的作品，也就成为生命体验的一部分，融入到日常生活中去。他不把这些视为艺术创造，只是作为一个人对他所赖以生存的世界的关切：“为之添些有趣，诉些不安，说些有幸，道些不平……而已”。通观这本新著，全书分为五个部分，分别以其中文章的题目名之，即：“寻找崇高”（哲思随笔）、“风味人生”（生活随笔）、“打碎地狱”（社会随笔）、“不辱使命”（文化随笔）、“票友世界”（戏曲随笔）等。这百篇随笔文章曾发表于《长江文学丛刊》、《当代作家》、《芳草》、《羊城晚报》、《南方周末》、《长江日报》、《武汉晚报》等报刊，文笔不俗，思考良多，有的达到一定的思想艺术深度。所以，其中有的篇章被《新华文摘》、《杂文选刊》、《作家文摘》、《文摘报》等档次较高的刊物转载，就是名至实归之事了。
读《太阳只有一个》，常有所悟。鲁迅是中华民族的骄傲和自豪。鲁迅是崇高和伟岸的代表。中华民族需要的是鲁迅的非凡与不朽。但是，“一个世纪过去了，举目四望，那巨大的前行身影还是鲁迅，这未免寂寞和悲哀。一个鲁迅是不够的，中国和世界呼唤诞生更多的鲁迅，也需要更多的人超越鲁迅。眼下，我们该做的是为‘诞生’和‘超越’培育一点土壤”。（《还是鲁迅》）对于崇高，作者自有自己的认识：“崇高曾经穿过伪善的外衣，欺骗过纯洁的灵魂，被弄得面目可憎。然而，我们厌弃的只能是那件外衣，应洗去尘垢，让崇高的旗帜，引领我们精神操练。我们有过多年的伪崇高，如果再拒绝崇高、躲避崇高、嘲弄崇高，社会不知将为此付出何等代价。”（《寻找崇高》）中国地大物博，风物多元，很值得一说。比如西北，就是一个巨大的文化之谜。西北的面，很有特色：“留心看，它的操作简直是艺术。就说拉面吧，初时在空中一拉，在案板上一摔，大起大落，啪啪有声，如挟风带电，爽劲儿嘎巴脆。尔后则和风细雨，形同剥茧抽丝，又像抚琴弄弦，面条儿细细缕缕，转瞬即是一挂白瀑飞泻到锅里。”（《西北面大观》）真是传神！
在古代，散文是与韵文相对的散体文字，包括了许多文体。清代姚鼐编《古文辞类纂》，将各种文体合并归类，尚有论辨、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭等。古文中文体甚多，这在现代散文中也颇有延续，比如日记、书信、游记、传记等。有的则是变了名称，如序跋变成前言后记。但现代散文也催生了富有时代特征的文体，主要就是小品、随笔、杂文和报告文学等。小品与随笔，古时也有，但多指短小的篇章。现代小品文主张抒写性灵，颇有个性解放之义。随笔不同于古来的笔记体，还接受了外来影响，尤其是英法随笔的参照。再如杂文，也叫随感录、杂感等，因鲁迅的倡导而形成一种文体。报告文学，也是新兴的体裁。孙犁说：“文艺通讯，包括了通讯、速写、特写、访问记、印象记，以至报告文学，这些文学上的短小形式。”报告文学，也就是一种文艺通讯，但更讲究文学手法或表现。散文中不只是一体，而是多体共存。就此而言，散文颇有母体之义。不仅催生出许多子文体，本身仍是一体，一种富有弹性的文体。散文的文体，相对于诗歌与小说及戏剧来说更难界定，或者说更具弹性。散文的另一种区分是着眼于表现的，可分为抒情散文、叙事散文、说理散文等。朱光潜认为“宇宙间一切现象都可以纳到四大范畴里去，就是情理事态。”而在《情与辞》中又这样说：“文字有言情、说理、叙事、状物四大功用，在文学的文字中，无论是说理、叙事、状物，都必须流露一种情致。”这里首重情致，显然是着眼于文学意味的。余光中在《不老的缪斯》中则分了六项，即抒情、说理、表意、叙事、写景及状物。若加上写人一项，就齐全了。
散文中又有美文之说。胡适在《五十年来中国之文学》中说：“白话散文很进步了。长篇议论文的进步，那是显而易见的，可以不论。这几年来，散文方面最可注意的发展，乃是周作人等提倡的‘小品散文’。这一类的小品，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味；有时很象笨拙，其实却是滑稽。这一类作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了。”胡适用美文来形容周作人写的散文小品，显然是配合着学的倡导的。即文言中有美文，用白话也可写出美文来。胡适所说的美文，应当就是写得美的小品散文。关于小品散文的写作，周作人有明确的意识。他在《近代散文抄》的序中说：“小品文则在个人的文学之尖端，是言志的散文，它集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来。”这就完全地由载道变为言志，且为了与前人的表述区别开来，又进一步作了界定：凡载自己之道者即是言志，言他人之志者亦是载道。如此，周作人的写作往往囿于个人的性情，而这性情又以闲适为主。比如《北京的茶食》一文中所写：“我们于日用必需的东西以外，必须还有一点无用的游戏与享乐，生活才觉得有意思。我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的——虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。”悠闲的心态中，所要领略的是一些生活的情致。看似无用，实则可以抚慰心灵。又如《故乡的野菜》，文中讲与故乡的感情并不是特别地深，离开之后也不是很眷恋，但有时也会想起。然后讲了故乡的几种野菜，即荠菜、黄花麦果及紫云英，尽管各有吃法，但就滋味上讲仍旧是清淡的。这也可用来比方周作人的小品散文，作为闲适心态的表现，写来平和冲淡。
周作人在《美文》中又说：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。”这里所说的美文，讲艺术性，也就是文学性。从表达来看，则重叙事与抒情。求之于作者自己的写作，主要仍就是那些写得美的小品散文。但作为参照，则是引进的随笔文体，主要就是英法随笔的传统。随笔文体始于法国的蒙田，他说写作中要以自己为对象。“我宁愿以一种朴实、自然和平平常常的姿态出现在读者面前，而不作任何人为的努力，因为我描绘的是我自己。我的缺点，我的幼稚的文笔，将以不冒犯公众为原则，活生生地展现在书中。假如我处在据说仍生活在大自然原始法则下的国度里，自由自在，无拘无束，那我向你保证，我会很乐意把自己完整地、赤祼祼地描绘出来的。”蒙田所说，是一种良好的写作态度，有所观感及想法，尽可能坦城地言说出来。尽管不一定能够说服别人，但还可以说服自己。就蒙田所写来看，除了一些性情的流露外，言说得最多的是各种感想，也就是对于世事人生的思考，而其个性也在字里行间体现出来。蒙田的随笔写作是感性与理性兼而有之的，但感性与理性也可各有侧重。此种文体在英国的呼应，先有培根的随笔，是理性的，以思力取胜，文风简练。后来则是兰姆的随笔，以感性为主，也就是看重情趣或趣味。培根的随笔是对人生各种问题的思考，文字的密度大，信息多。兰姆多取材于个人经历，由于有过悲苦的境遇，便常出之以解嘲的口吻，从而形成一种含泪微笑的风格。
关于美文，还有不同的看法。施蛰存在《谈日记》中说：“这里所谓美文，即我们普通所谓散文，随笔，小品之属的文学作品。在文学的范域内，美文常常与诗同处于凌驾一切的地位。这并不是由于一种传统的观念，以为诗是戏剧的前身，而美文是小说的前身，所以尊重它们的。这实在是因为第一，在创作的技巧上，诗与美文比戏剧与小说更需要精致，第二，在本质上，诗与美文又比戏剧及小说更是个人的；所以从文学的艺术价值这方面看起来，美文与诗是应得有它们的崇高的地位了。”作者看重美文，在于美文既是精致的，又是个人的。胡怀琛在《作文门径》中说：“凡是欣赏文，都不切于实用，不过可以供给作者及其同好的人所欣赏。例如苏东坡的《赤壁赋》、柳柳州的游记、陶渊明的《桃花源记》《五柳先生传》，这些都没有什么实在的用处，只能够供给自己及同好的人所欣赏，所以称为称赏文。还有个普通的名称，叫‘美术文’，又简称为‘美文’，笔者认为‘美文’的性质就是和欣赏文差不多，可归并在欣赏文以内。”这里所说的美文，侧重于欣赏，还溯及传统。
关键词：比较文学 散文 赫兹里特
Essay（随笔）是由欧洲文艺复兴时期的法国作家蒙田的《随笔集（Essais）》引申出的一种文学体式，后经培根借鉴，引入英国文学并扩充了Essay的文体范围。至19世纪，受到浪漫主义思潮影响，英国散文创作进入黄金时代，涌现出大量散文名家。威廉・赫兹里特是与查尔斯・兰姆齐名，“将Essay的创作发展到登峰造极的水平”①的散文家，其独特的文风和个性在英国散文史上有着举足轻重的地位。
1921 年周作人在《美文》中提到：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。”②他因此被视为“五四”新文学运动中借鉴英国随笔的领头人。他所倡导的美文，“是注重文学性的散文，是注重自我表现、抒趣的散文，与英国散文中的随笔较为接近”。③周作人在推崇英国随笔之余，无疑在创作散文时也潜移默化地受到其影响。他雅致随性、张扬个性的美文值得与赫兹里特之散文进行比较研究，从而印证赫兹里特理性自由、新颖独特的风格对周作人创作的影响。
一、跨文化领域的文学功用
赫兹利特年轻时兴趣广泛，饱读哲学、政治、文学书籍，因此为随笔创作提供了丰富的素材例证。他对于文学、绘画、政治、体育、戏剧、旅行都有独特的见解，如《谈绘画的乐趣》结合自身的绘画经历，用真情实感叙写绘画时的愉悦舒畅，表达他对绘画艺术的热爱和激情；《谈演员》中警示演员应该清楚自己的本分，应该“学会过不张扬的生活”，展示出他的演艺观。这些随笔针对社会中的普遍现象进行讽刺和调侃，从而增加了自身的批判功用。
世界性的眼光和品味与周作人的翻译和创作密切相关，他杂览群书，阅读范围涉及文学理论、文化生活、社会政治等方面，如“弗雷泽的文化人类学、安特路朗的神话学、蔼里斯的性心理学、弗洛伊德的精神分析”。④他把英国随笔中的“理智”、“科学”与散文结合，显示出“五四”时期散文的现代性：《谈龙集》对文艺理论的探讨、《泽泻集》对民俗生活的追念、《看云集》对花鸟虫鱼的描摹等等。因此周作人的散文“具有浓厚的思辨性和人文性，具有思维广袤、题材丰赡、哲理深厚、形式多样的特点”，他把散文的功用提升到启蒙思想、“为艺术”、“为人生”的现实层面，契合了赫兹里特重视散文的批判价值。
二、恣意洒脱的行文风格
赫兹里特行文恣意，不受拘束，喜欢随性自由的风格，不过分讲究字句。如《谈远景愉人》中，他由空间上的远景顺推到时间上的长久，又联想到声音、气味、味道的除视觉外的感官刺激，从一件事情突然转变到另一件完全不相干的事情，仿佛离题万里；但转了一圈后，他仍然在强调之前的观点。又如《谈技艺和艺术》中，他从印度杂耍艺人神奇的技艺表演中获得灵感，想到自己写作与之相比多么拙劣，继而写到历史上一连串演员、画家、文学家、科学家、军事家等等；“在自己的论述中随意加入例外，自由地改变语气和观点，不经核实地使用典故和文学引语”。⑤
周作人善于旁征博引，把知识、哲理、趣味融于一体，仅2800余字的散文《两株树》引证竟达33处之多；⑥《吃茶》中从徐志摩讲“吃茶”起笔，引用吉辛（George Gissing）《草堂随笔》（Private Paper of Henry Ryecroft）的英式红车和冈仓觉三《茶之书》的日式抹茶，最后以一首中国民间传统叫卖词升华主题；《诗的效用》中，从《圣经》到《诗经》、民谣，以古今中外文学作品的案例论证诗的文艺效用。周作人的散文引经据典，雅致闲适，不难发现这都受到赫兹里特的随性文风影响。
三、浪漫主义的个性魅力
赫兹里特的“说理”散文常出现奇思妙想和格言隽语，时常给人以耳目一新的新颖见解。“他始终以个人的自我经验为中心元素，通过自我与感受对象的关系――自我与自然、与他人、与社会、与文学和艺术等――来表达自己对问题的思考，把自己特殊的感受传达给读者。”⑤如《谈只有一个想法的人》中讽刺把哲学概念硬塞进日常生活中的人“把许多哲学范畴像珍珠项链一样戴在脖子上，把原始性和先验性这些名词当做戒指戴在手上”；不欣赏只局限于书本知识的人，在《谈有学问的无知》中尖锐地指出，“如果我们想要了解天才的力量，就读读英国莎士比亚的作品；如果我们想要看看学问的毫无意义，就研究一下那些给莎士比亚作品作评注的人”。这些作品里体现了赫兹里特张扬个性，重视感性和想象，反对权威和陈规陋习等浪漫主义精神。
周作人在散文集《自己的园地》、《谈虎集》、《雨天的书》中均表现出了个人色彩和风格，突出“我”的所感所受正是对自己生命的尊重，也是对生活的再次创造。在《自己的园地》中，周作人接受文艺复兴以来的个人主义思潮，倾向于个人本位主义，重视纯文学的价值意义。他的不少文章，都属于“表现自我的个人文体”。他在《个性的文学》中说：“假的，模仿的，不自然的著作，无论他是旧是新，都是一样的无价值；这便因为他没有真实的个性。”⑦周作人把新文学当做“个性的文学”，是作家“自己的表现”。⑧他在说理散文《沉沦》中肯定了郁达夫《沉沦》的魅力价值，“通过英国性心理学家蔼理斯的学说，无限崇拜于英国自由主义文化传统，以同样巨大的热情追求着在‘禁欲’与‘’之间求得‘节制’的个人小天地的‘生活之艺术’”，⑨积极鼓吹在“灵”与“肉”的统一上表现人的欲望的“人的文学”。
周作人吸取了赫兹里特随笔中独特的个性自由、理性民主等浪漫主义文学主张，结合丰富的学识和阅历创作出大量知趣相融、情志合一的散文，从根本上更新丰富了散文的文学批评现实功用和表现方式，在文学发展史的散文现代化进程中树立不可磨灭的地位。
注释
① 引自美国当代文论家M・H・艾布拉姆斯。
② 周作人。美文[N].晨报副刊，1921-6-8.
③ 王春景。误读与影响――五四散文和英国散文的关系[J].
石家庄铁道大学，2012，12（6）：4.
④ 王福和。世界文学与20世纪浙江作家[M].杭州：浙江大学
出版社，2004：78.
⑤ 何朝阳。众乐乐不如独乐乐――兼谈赫兹列的散文名篇
《独游之乐》[J].天津外国语学院，2003，1（10）：1.
⑥ 黄遥。浅谈兰姆对周作人随笔的影响[J].湖南医科大学，
2007，4（9）：2.
⑦ 周作人。知堂文集・序[A]//周作人散文[M].北京：中国广播
电视出版社，1992：134.
⑧ 俞元桂。中国现代散文十六家综论[M].上海：华东师范大
学出版社，1989：75.
⑨ 周作人。关于我自己[J].
参考文献
[1] 王福和。世界文学与20世纪浙江作家[M].杭州：浙江大学
出版社，2004.
[2] （英）威廉・赫兹里特。燕谈录[M].严辉，胡琳，译。上海：上海社
会科学院出版社，2001.
[3] 潘文国。赫兹列散史精选[M].北京：人民日报出版社，1999.
[4] 周作人。知堂文集・序[A]//周作人散文[M].北京：中国广播
电视出版社，1992.
[5] 周作人。泽泻集――过去的生命[M].北京：北京十月文艺
出版社，2011.
[6] 周作人。美文[N].晨报副刊，1921-6-8.
[7] 王春景。误读与影响――五四散文和英国散文的关系[J].
石家庄铁道大学，2012，12（6）：4.
[8] 何朝阳。众乐乐不如独乐乐――兼谈赫兹列的散文名篇
《独游之乐》[J].天津外国语学院，2003，1（10）：1.
[9] 黄遥。浅谈兰姆对周作人随笔的影响[J].湖南医科大学，
2007，4（9）：2.
1984年5月15日，日本书道访华团来到中国。团长、日本著名书法家青山杉雨看到一幅中国当代的草书作品后，本来狂放的他顿时恭恭敬敬地题上“草圣遗法在此翁”作为留念。北京的《t望》周刊紧接着对此发表了评介文章。自此，这幅作品的作者被称为“当代草圣”传颂四方，他就是林散之。
林散之（1898―1989），江苏省乌江镇人。他的父亲是一位天性忠厚、无意功名的读书人，因此林散之6岁便入私塾读书。其间，林散之不仅勤奋好学，打下了良好的国学基础，而且对诗、书、 画产生了浓厚的兴趣，自号“三痴生”。24岁时，其师张栗庵谐“三痴”之音，为其改名“散之”，终生用之。1966年，因其妻病逝和“”浩劫的双重打击，致两耳全聋，以后落款常署“散耳”、 “聋叟”。
林散之生长在战乱的旧中国，自小多灾多难。刚生下来时左耳微聋，至青年时，便什么也听不到了。因此，他在书画作品上落款时，常署名“左耳”。 林散之14岁时父亲去世，迫于生计，他独自一人离家到南京学画人像谋生，尝尽了人间的酸甜苦辣。1970年春节，他在乌江镇浴池洗澡，不小心跌入开水池中，全身严重烫伤。经过四个多月的抢救，才被从死亡线上拉了回来，但右手只有拇指、食指和中指能用了。林散之以顽强的毅力，用三指挥毫作书。对于这次“汤锅之灾”，他曾风趣地说过“可怜王母多情甚，接入瑶池又送回”。
林散之学习非常刻苦， 13岁就读完了《百家姓》、《千字文》、《左传》、《古文观止》、《诗经》、《唐诗》等名著。同时他还坚持写文章、做诗和学习书法。学习书法则从描红入手，每天清晨都一丝不苟地练习，12岁已能为邻居写春联。这一爱好陪伴着他，寒灯夜雨，孜孜不倦，无一日懈怠。他还利用课余时间写生，或勾摹《绣像三国演义》、《绣像水浒传》中的人物，大胆而富有想象力。32岁时，经朋友引荐，林散之拜在国画大师黄宾虹门下。黄的用笔与用墨，对他产生了深刻的影响。
林散之的书法，以“散草”名闻于世。奔逸的笔姿，入木三分的线条，随方就圆、虚实相生的结体，构成了其特有的艺术语言。
林散之书法精通四体，尤擅狂草书。自称 “以大王（王羲之）为宗，释怀素为体，王觉斯（王铎）为友，董思白（董其昌）、祝希哲（祝枝山）为宾”，具体说来，学书是“由唐入魏，由魏入汉，转而入唐，入宋、元，降而明、清”。这种扎实的临摹功夫，使他晚年的书法能纵横驰骋，随心所欲，貌似无法而不逾矩。他自己做诗：“笔从曲处还求直、意到圆时更觉方。”这种曲中还直、圆极便方的效果，是他草书的一大特色。所以林散之的书法线条个个好像钢丝一般，挺拔而弹性十足。
在精湛的传统笔法之外，林散之在用笔上还巧妙地加进了一些山水画中的“皴法”意趣，独辟蹊径，既新颖又符合古法，获得了非常好的视觉效果。
乡绅出身的职业画家
林散之所生活的时代，是中国社会变动非常激烈的一个时代。中国社会原有的阶层彻底的分化了，林散之在这个分化的过程中并没有受到太大的冲击。他在乡间盖有自己的家园“江上草堂”，过着传统的士族人耕读生活。所谓的士族即有一定的土地资源，不需要求助于外力过着自给自足生活的富裕阶层。他虽然也到过十里洋场的上海，却没有受到这里商业文化的冲击。除了师从于黄宾虹一人学艺之外，也只是和黄的一些朋友偶有联系。我们没有发现，他同当时上海画坛最有影响的“三吴一冯”有任何往来的记载，也没有参加画会活动。后来林氏一人单身远游也是传统文人的山水巡览，没有像徐悲鸿、张大千那样每到一地多访问名家或结交贵人。他的前半生始终是在相对封闭的乡间生活着，但是，到了1949年新中国建立之后，作为开明地主的林散之也不可能在自己的家园中终老了，而是走进新社会。我们在新中国成立之初他写给其师黄宾虹的求职信中，就能够深切的感受到这点。信中说自己在家乡已经无法生存，迫切想在异地找一个糊口的小职位。他的担心不是多余的，事实上他在江浦县作为地主差点被枪毙掉，只是因为有新四军朋友为他开脱才逃得此劫。
新中国成立前，林散之在家乡是颇有点声望的。后来他曾经担任江浦县的副县长，也可以证明他不是纯粹的文人画家，而是一个乡绅。只是到了后半生，调进国画院后才成为一名职业画家。与林散之同龄的傅抱石、钱松岩等人都有过卖画的经历，而我们至今还没有发现他在新中国成立前有润格，他不是靠卖画为生的职业画家，而是靠土地生存的乡绅名流。这样就决定了他的书画难以进入庙堂，有着顽强的山林之气。他在进入国画院后也创作了一些反映新生活、诗意的画作。这些新山水与同时期的画家相比，无论是在笔墨上还是在图形上都显得过于传统，新意不足。而他所在的江苏省国画院是因新山水创作而名闻天下的。
弃画从书终成草圣
林散之作为文人余事的写意山水是无法进入主流社会的。他在此路不通之后，才将主要精力用到书法方面，最终成为一代草圣的。20世纪60年代，他在南京为团体、机构创作书画时，已经多为书法而很少作画。这是他在有意淡化画家的形象，刻意在塑造书家的形象。书法是抽象的艺术，他虽然写的是诗词，而其艺术内涵却是自己的。不像绘画从内容到形式一定要和谐统一。林散之的绘画成就，这里不能多谈，只略说几句。他的老师黄宾虹是一代宗师，其山水画的成就半世纪后才逐渐为人所认识。傅雷先生曾经说林散之是他最好的学生，从对黄宾虹书画艺术的全面继承这点上看，是这样的。但是，黄宾虹的人生阅历和眼界都要比林散之宽，特别是在对西方现代派绘画的研究上更是林散之无法及之的。林散之学他的书与画，都是取其八十岁前后的风格，而对其九十岁前后粗服乱头的风格从未涉足。林的绘画一生也没有完全跳出黄的影响。古语说大树之下不生大树，黄宾虹实践成为林散之一生最大的障碍。但是他成功了一半，在书法上他远胜乃师在绘画上却失败了。客观的说，他绘画功力是全面的，人格修养也是高超的，只是因为观念、意识上的原因才让他未能化茧为蝶。他的画名不是为书名所掩，而是他的绘画成就没有达到大师的高度。个人的风格不强烈，对后来者的影响也不大。
林散之早年学过的书体很多，除了对篆书的临习不多之外。自汉代到明代的历代名家、名碑都有所涉猎。学得多不一定是好事，多而不能化则会事倍功半。林散之的书法也并不是一开始就在多种书体中迅速找到统一的风格的，而是经历了很复杂的融合变化的过程。我们今天说他是草圣，却很少有人去追问这个圣人是怎样修出来的？他早年用力最多的是小楷，因为那个时代运用最广的就是行楷书。他的行、楷书很文秀瘦硬，这种风格在他八十岁前的书法中一直存在着。从源头上看是出自于魏碑墓志与钟繇的。他的大楷对柳公权是很用心力的，柳字的骨力森严也对有他终身影响。在随黄宾虹学艺之后，他的书法也随之学黄。黄宾虹自认为其书法的功夫在绘画之上的。他的行书对唐代唐太宗的《温泉铭》、李邕行书很是推崇。这二位名家中，前一家的行笔中对曲线之美别有用心，而后一家则在直中见曲外刚内柔。林散之中年时期的行书写得峻拔一角，曲中有直，虽然在气势上略弱，然内在的风精却秀美绝伦。他有时刻意在楷书中加入隶意，显得古朴自然。黄宾虹的草书有时缠绕过多不够畅达。林散之没有取法于乃师。他的草书自王羲之人，在《阁贴》上下了很大的功夫与白蕉这些帖学名家比无多让焉。他用长锋羊毫点新宿相兼的墨，在粗毛边纸上临《阁贴》，这是前无古人之举。因为自古以来学《阁帖》皆是用短锋硬笔、新墨在相对光滑的纸上扎之类。这样反其道为之可以吗？很多现代学人还因此来指责林散之是乱变古法、不伦不类。但是，我们从他所临的《阁帖》来看，是真能得二王那种散淡、自在的魏晋风度。从笔法形态上看也与原帖基本一致。书法在千年发展之中从工具到执笔都是在变化着的，而林散之就是一个借古开新的大家。如词风雨送春归，东坡词咏雁，杜甫诗、东方欲晓就是学习《阁帖》的杰作。历代学习书法者多是从唐代颜真卿楷书入手，但大多数书家后来则很少学颜字，因其风格特点过于强烈对后来书家的约束太大。而林散之对颜体书法t有心得，他曾经说“真颜不肥，真欧不瘦”。这已经不是从表面现象上去理解，而是如同九方皋相马一样，达到了去皮相而见内核的很高境界。他写的颜体楷书瘦硬古拙，笔划与笔划之间往往是错开来的，用他的话来说就是拆得开。他对颜真卿的行书手稿《争坐位帖》是用了很大的心力的。写得外A内方，充满着篆籀之气，历颜行的书家无不鼓力作气。而林散之却写得特别平和、安静、雍容。他弱化了颜体行、草书中的缠绕而是将其断裂开来，自清代何绍基以来，写颜行能够达到如此境界的人是寥若晨星的。这方面最有代表性的作品，便是为其门人桑作楷所书的清笪重光的《书筏》一文。他平时的手札、便条中也多是这种风格，与他此时草书瘦硬飞动是有着明显的区别的。我认为这种平和的书风更加符合他的性格，也是他自身修养的自然体现。到了他八十五岁后，其草书风格也为之一变，从瘦硬转粗拙，草书的意味在退化而行书的程度在增加。这时侯，他的人与书已经完全合为一。很多学者认为他的草书学王羲之、王献之、王铎、这都是对的，然却很少有人注意到颜真卿行、草书对他的影响。这是有失 片面的。林散之自作诗用笔飘逸是自唐代怀素而来，另一些书法作品更加瘦硬一些，显示出林散之书法善于多变，随着性情、环境的变化而发生着不同的改变。词是他在七十年代经常书写的内容，用笔则顿挫而沉郁，明显的有颜真卿的裹铁而行的味道。有的作品则体现了他思想深处的佛学思想，安静而空灵在不急不躁之中任意而行，作者在写字时没有要著意表现什么，可是大千世界的万有尽在其中。